Powyższe nagranie Mademoiselle Armelin z 1930 roku, z płyty wytwórni „Odeon”, było jednym z tych, które zapoczątkowały wielką, trwającą trzy dekady karierę piosenki „Adieu foulards, adieu madras”. Jej popularność była odzwierciedleniem popularności całego nurtu piosenki w latach dwudziestych i trzydziestych zwanej „kolonialną”, a po wojnie po prostu „egzotyczną”. Piosenka, pierwotnie funkcjonująca pod tytułem „Pożegnanie Kreolki”, powstała jeszcze w XVIII w. –przypisuje się jej autorstwo gubernatorowi François Claude’owi de Bouille, zarządzającemu jedną z karaibskich wysepek. Szczyt jej popularności przypadł na połowę lat trzydziestych, kiedy we Francji i na Antylach świętowano trzechsetlecie tzw. „przyłączenia” Martyniki, Gwadelupy i Gujany Francuskiej do Francji, a największa wówczas śpiewaczka Martyniki, Léona Gabriel, nazwała ją „pieśnią narodową”.
Zacznijmy od wyjaśnienia tytułu. „Adieu” rozumiemy i od razu wiemy dzięki niemu, że mamy do czynienia z piosenką pożegnalną, cóż jednak znaczą owe „fulardy” i „madrasy”? „Foulard” to zadomowiony już w polszczyźnie fular, dziś oznaczający chustkę wiązaną na szyi w charakterystyczny dla Kreolek sposób, sto lat temu oznaczający jednak „indyjską materję wybijaną jedwabną”, z której chustki te szyto. Szyto je też z „Madrasu”, czyli barwionej bawełny, najczęściej kraciastej, pochodzącej z indyjskiego Madrasu. Obie te tkaniny spopularyzowali na Antylach i Karaibach robotnicy z Indii – ci sami, którzy zawlekli w tamte rejony ganję i od których jamajscy rastafarianie przejęli słynne dready. Wraz z długą spódnicą z falbanami oraz naszyjnikami i okrągłymi kolczykami zwanymi „kreolkami”, chustki z fularu lub madrasu stanowiły najbardziej typowe elementy stroju chcącej się podobać dziewczyny z Martyniki.
Piosenka ma formę dialogu wyspiarskiej dziewczyny z białym gubernatorem, który w niektórych wersjach jest też kapitanem gotowego do rejsu statku lub wysokiej rangi wojskowym. Ona zwraca się do niego po kreolsku, on odpowiada jej po francusku. Z pewnymi uproszczeniami tekst można oddać następująco:
Dzień dobry, Panie Gubernatorze!
Przychodzę poprosić o zwolnienie
Mojego doudou, który niestety,
Zostawia mnie jak zawsze.
Panienko, już za późno!
Lista została podpisana,
Statek stoi już w porcie
Gotów do podniesienia kotwicy.
Wielki statku w porcie,
Unosisz w dal mego doudou,
A ja zostaję tutaj
Niestety, jak zawsze, porzucona.
Żegnaj, fularze, żegnaj, madrasie,
Żegnaj, złota kolio, żegnaj, naszyjniku,
Mój doudou jest już daleko,
Niestety! Niestety! Jak zawsze.
Mamy zatem do czynienia z historią, jakich wiele w kulturze krajów kolonialnych, wręcz ze schematem. Anglojęzyczna literatura przedmiotu nazwała ten schemat „trzema L”: landing-loving-leaving; po polsku można by go od biedy oddać trzema Z: zakotwiczenie-zakochanie-zostawienie. Bohaterka i narratorka piosenki określa tu swego wybranka słowem „doudou”. W piosenkach z francuskich Antyli słowo to występuje dużo, dużo częściej niż „babe” w piosenkach anglosaskich. Jest pieszczotliwym określeniem kochanka, ale częściej kochanki: zwykle to biali mężczyźni mówili o swoich kreolskich partnerkach „doudou”. Nazwa ta, początkowo serdeczna i będąca typowym zwrotem ze słownika zakochanych, z czasem nabierała cech seksistowskich i rasistowskich, choć wówczas nikt by ich tak nie nazwał. Zaczęła po prostu oznaczać atrakcyjną, przedmiotowo traktowaną egzotyczną piękność. Później, kiedy w dyskursie o kolonialiźmie i jego spadku do głosu doszli przedstawiciele tzw. negritude, czyli nurtu gloryfikującego „murzyńskość” a deprecjonującego rzekome dobrodziejstwa europejskiego podboju świata, i sama piosenka, i postać „doudou” znalazły się w centrum sporu o relacje między imperialnymi mocarstwami a zależnymi od nich terytoriami i narodami. Postać wykorzystanej i porzuconej „doudou” stała się ucieleśnieniem wykorzystanej i na swój sposób porzuconej Martyniki, Gujany czy Gwadelupy, zaś w literaturoznawstwie termin „duduizm” zrobił karierę jako pogardliwe określenie usługowej, mimetycznej twórczości literackiej pisarzy z Antyli, próbujących naśladować francuskie wzory literackie i tworzących dla czytelnika poszukującego „egzotyki” a nie prawdy o losie mieszkańców kolonialnych posiadłości.
Tutaj potrzebujemy małej ściągawki z historii Martyniki i bardzo krótkiego – z konieczności – streszczenia dyskusji toczącej się od lat wokół kwestii tożsamości mieszkańców Martyniki i sąsiednich wysp. Żeby Was zaciekawić, zacznę od tego, że Martynika jest członkiem Unii Europejskiej. Francuzi władają wyspą niemal nieprzerwanie od początków XVII w. do dziś. Przez dwieście lat kwitło tu niewolnictwo, którego konsekwencją jest dzisiejsze przeludnienie wyspy – po prostu zwożono tu ogromne ilości niewolników z Afryki. Po zniesieniu niewolnictwa Francja prowadziła politykę asymilacyjną, z której wynikło z kolei przyłączenie Martyniki i Gwadelupy do Francji po II Wojnie Światowej, jako tzw. departamentów zamorskich. Mieszkańcy Martyniki stali się obywatelami Francji, ale niekoniecznie byli z tego zadowoleni. Cały przemysł Martyniki i cała ziemia pozostaje do dziś w rękach białej mniejszości – mimo iż 95% jej mieszkańców stanowią kolorowi, w większości będący żywym dowodem atrakcyjności wyspiarskich doudou dla białych panów. Dlatego dość regularnie dochodzi do antyrasistowskich rozruchów wymierzonych w dominację białych, największe miały miejsce w roku 1959 i w roku 2009. W ramach reform decentralizujących zarządzanie wyspą od 1972 roku Martynika ma także status regionu Francji i to właśnie umożliwia jej przedstawicielom reprezentowanie wyspy w Unii Europejskiej.
Jak zwykle w takich razach, dziełu asymilacji społecznej towarzyszyły próby asymilacji kultury, w przypadku Francuzów tradycyjnie skuteczne. Francusko-martynikańskim wynalazkiem była dziewiętnastowieczna muzyka biguine, w której dokonała się karkołomna fuzja afrykańskich rytmów z francuskimi tańcami salonowymi. Orkiestrowa wersja biguine podbiła Paryż w latach 30. XX w. Dopiero w połowie stulecia Martynikańczycy zaczęli postrzegać kadryla czy kontredansa jako znaki kolonialnego podboju kultury. W latach 60. dwaj martynikańscy pisarze, Rene Menil i Edouard Glissant, zrobili szczególnie wiele dla pogłebienia samoświadomości mieszkańców Karaibów, przechodząc z pozycji negritude do idei tzw. „antylskości”. Osobliwie Glissant przyczynił się do uświadomienia Kreolom ich tożsamości jako nie afrykańskiej, ale czerpiącej z bardzo różnych źródeł: z kultury wytępionych ludów tubylczych, Francuzów, Anglików, Afrykańczyków, Hindusów i Chińczyków. Dzisiaj polityce asymilacji przerabiającej Martynikańczyków na Francuzów przeciwstawiają się ruchy kultywujące dziedzictwo rodzimej kultury, z uwzględnieniem całej jej złożoności, a więc wyznawcy koncepcji „antylskości”, „kreolizacji” i ruch neo-negritude.
W nawiązującej do słynnego dzieła Frantza Fanona „Czarna skóra, białe maski” książce „Czarne dźwiękobrazy, białe sceny” Edwin Hill napisał:
W repertuarze francuskiej mitologii kolonialnej doudou reprezentuje kolorową kreolską kobietę beznadziejnie zakochaną we Francuzie i wnoszącą na swych barkach ciężar francuskiej cywilizacji imperialnej do Nowego Świata. Uwięziona w klatce geografii, kultury i koloru skóry, melancholijnie wyśpiewuje w „doux parler des iles” („słodkim języku wyspiarskim”, tj. po kreolsku) ciężki los uwiedzionej, zakochanej i porzuconej. (…) Doudou zakochała się we francuskim oficerze, ale również adresata swojej prośby i skargi przedstawia jako ojcowską figurę władzy. Jego odmowna odpowiedź na jej „podanie” odtwarza kolonialne ogłoszenie wyroku na poddanych, patriarchalne „nie” imperialnego ojca, które podkreśla przedmiotowość jej statusu. (…) Bardziej niż scena finałowego zakończenia i jej słowa sugerują, „Adieu” stanowi (…) mityczną narracyjną inscenizację tej edypalnej sceny i zwierciadło francusko-antylskich relacji imperialnych. (…) Podczas gdy artyści biguine przejęli piosenkę, antyimperialny dyskurs odrzucił ją jako ikonę francuskiej, poniżającej dla Antyli retoryki. (…) Określał on „doudou-ism” jako poetycką praktykę wykonawczą, która odtwarza kolonialny sposób przedstawiania Martyniki i Gwadelupy. Rene Menil, Etienne Lero i in. stworzyli termin „doudouista”, aby potępić sentymentalną ideologię, która ukształtowała relacje między kolonialnym dyskursem i estetycznym konformizmem mainstreamowej poezji Antyli. Bezlitosna krytyka doudou Frantza Fanona również zawiera wyrzeczenie się sentymentalizmu doudouistów, który uważa on za psychicznie niemożliwy do obronienia, a społecznie nieetyczny. (…) W symbolicznej ekonomii kolonialnego i imperialnego rachunku piosenkę zaczęto wykorzystywać jako ilustrację tezy, że Antyle należały do Francji nie tylko politycznie, ale i uczuciowo. (…) W sumie tam, gdzie francuskie imperialne ucho postrzega piosenkę i jej piękno jako owoce wyspiarskiego krajobrazu dojrzałe do wzięcia w posiadanie i skonsumowania, antykolonialne ucho negritude słyszy tę samą piosenkę jako głos wyalienowanej i zdradzonej, widząc ją jako podstępnie wciągniętą w imperialny projekt „wybielania” Antyli”.