Poniższe refleksje dotyczyć będą dwóch i jednej czwartej spektakli zaprezentowanych podczas Opolskich Konfrontacji Teatralnych „Klasyka żywa”. Wspólnym mianownikiem tych przemyśleń będzie chyba stosunek autorów adaptacji do oryginału, zmiennym zaś licznikiem stopień zaufania adaptatorów do słowa zawartego w dziełach uchodzących już za klasykę.
Zapowiadając swoją wizję Ciemności kryją ziemię Andrzejewskiego, Tomasz Fryzeł z Teatru Wybrzeże uprzedzał: „Nie będzie mnisich habitów, nie będzie katedr”. „Aktorzy nie noszą ani sandałów, ani chlamid czy peplosów” – pisał po premierze Państwa Platona w ujęciu Jana Klaty Łukasz Drewniak. Anonimowy autor anonsu Ślubu reżyserowanego przez Norberta Rakowskiego w Teatrze Narodowym Kosowa wmawia Gombrowiczowi, że siłą napędową akcji jego sztuki „jest walka o tożsamość, godność i przywrócenie ładu moralnego”. Wydaje mi się, że z tej trójcy jedynie Fryzeł wierzy w trwałość dzieła Andrzejewskiego, w prawdziwe życie klasyki; pozostali dwaj reżyserzy zdają się zakładać, że są niezbędni Platonowi i Gombrowiczowi, którzy bez ich pomocy z grobów nie powstaną.
Oprócz wspaniałej gry Mirosława Baki z pozbawionego mnisich habitów spektaklu gdańskiego najlepiej zapamiętałem mnisi habit z zabrudzonymi krawędziami mankietów, ponieważ noszący go mnich pracował właśnie w ogrodzie. Stało się to możliwe dzięki szalonemu a jednocześnie mądremu pomysłowi, aby aktorzy wzajemnie opowiadali sobie swoją grę, kostiumy i rekwizyty. Występują we współczesnych ubiorach, o zabrudzonych mankietach habitu jeden z nich zaledwie mówi. Tak samo informuje się widza, że wielki inkwizytor siedzi za stołem, podczas gdy grający go Baka stoi, albo że brat brata uderza świecznikiem, podczas gdy aktor grający brata wymachuje pustą ręką. Wszystkie te mówione didaskalia na tyle są zwięzłe, że wcale nie zwalniają tempa akcji, a sformułowane są na tyle oryginalnie, że słucha się ich z przyjemnością większą, niż gdyby się patrzyło na to, co opowiadają. Po prostu teatr Fryzła dostarcza wyobraźni widza pożywki dokładnie w takiej porcji, jaka jest niezbędna, aby wyobraźnię tę pobudzić do pracy. I od razu chce mu się przeciwstawić teatr Klapy, który bombarduje wyobraźnię widza tak, że ten po 15 minutach spektaklu, z których pierwsze 10 zabrał idiotyczny z platońskiego punktu widzenia taniec przy chujowej z mojego punktu widzenia muzyce, zalega w fotelu pozbawiony czucia i wyzuty z wszelkiej myśli.
Dużą część zasług dla sukcesu spektaklu Teatru Wybrzeże, w tym także nieobecny u Andrzejewskiego przybrudzony habit, należy chyba przypisać odpowiedzialnemu za adaptację i dramaturgię Piotrowi Froniowi. Notata niniejsza w żadnym razie nie jest próbą aplikacji, ale wydaje mi się, że teatr Kochanowskiego w Opolu na gwałt potrzebuje swojego Fronia, kogoś, kogo dawniej nazywało się kierownikiem literackim. O filtrowaniu przez pryzmat już pisałem. W odróżnieniu od Żeromskiego, który przewracał się w grobie, patrząc na tutejszą adaptację „Przedwiośnia”, Gombrowicz musiał z radości fikać kozły w Miejscu Obecnego Pobytu, kiedy o swoim własnym Ślubie odegranym przez aktorów Teatru Narodowego w Prisztinie prowadzonych przez dyrektora teatru opolskiego Norberta Rakowskiego czytał na stronie teatru:
Autor przenosi widzów do świata, który – podobnie jak współczesne Kosowo – zmaga się z traumą przeszłości i próbuje budować nową rzeczywistość. W sztuce główny bohater, Henryk, powraca do świata, którego już nie rozpoznaje, co staje się alegorią powrotu do miejsca naznaczonego wojną, podziałami społecznymi i politycznymi. Centralnym tematem sztuki jest jednak pytanie o to, czy w świecie po konflikcie możliwe jest odbudowanie wartości, relacji i ładu. Siłą napędową dramatycznej akcji „Ślubu” jest walka o tożsamość, godność i przywrócenie ładu moralnego.
Sprytne przedstawienie świata „Ślubu” jako podobnego do współczesnego Kosowa, bo też zmagającego się z traumą przeszłości, okaże się mniej sprytne, kiedy dociekliwy widz zada sobie pytanie, dlaczego w takim razie reżyser nie wziął na warsztat dzieła o krasnoludkach i sierotce Marysi. Wszak krasnoludki podobnie jak współczesne Kosowo są małe a sierotka Marysia podobnie jak Kosowo osierocona jest w swych dążeniach. Od kierownika literackiego natomiast, gdyby go miał, teatr Kochanowskiego mógłby się dowiedzieć, jak działa alegoria. A nie jest to skomplikowana konstrukcja; dość powiedzieć, że ruch znaczeń w alegorii jest jednokierunkowy: małe może stać się alegorią dużego, nigdy odwrotnie. Szambo może być alegorią ojczyzny pogrążonej w chaosie, ale nie da się tego odwrócić tak, żeby ojczyzna stała się alegorią szamba pogrążonego wiadomo w czym. Co za tym idzie, powrót do miejsca naznaczonego wojną mógłby się od biedy stanowić alegorię powrotu do nierozpoznawanego świata, ale na odwyrtkę to nie zadziała. I może ja nie rozumiem Gombrowicza jak należy, ale coś mi się widzi, że kiedy czyta o sobie jako bojowniku o odbudowanie wartości i przywrócenie ładu moralnego, to w Miejscu Obecnego Pobytu z uciechy tańczy kankana oraz kradnie znicze z sąsiednich grobów i przerabia je na fajerwerki.
Siedząc na widowni i słuchając Gombrowicza po albańsku, ze wszystkich sił starałem się przejąć losem próbującego budować nową rzeczywistość Kosowa, ale nic z tego nie wyszło. Pozostałem z tym, z czym przyszedłem, a przyszedłem z pytaniem, jak albańscy aktorzy poradzą sobie z zadaniem, które postawił przed nimi mój rzekomo wielki Ziomal. Zadanie owo to, moim zdaniem, zagrać granie. W naiwności swej i niewykształceniu niezmiennie jestem bowiem przekonany, że siłą napędową co rusz utykającej w miejscu dramatycznej akcji Ślubu jest pytanie o język, o to czy istnieje język poza konwencjami i czy zdolny jest przenosić sensy, czy da się go wyzwolić ze sztuczności, która była, śmiem twierdzić, obsesją Gombrowicza.
Dobrze zagrać granie potrafią, moim zdaniem, tylko naturszczycy i aktorzy znakomici. Aktorzy z Prisztiny raczej temu arcytrudnemu zadaniu podołali, niż nie. To o tyle ciekawe, że podczas wieczornego spotkania z aktorami i reżyserem wyszło na jaw, że tak naprawdę nie wiedzieli, co grają – na potrzeby spektaklu Ślub przełożył dla nich Anonimowy Albańczyk z doraźnego przekładu Rakowskiego na angielski. Czy z tej translatorskiej zabawy w głuchy telefon uszła z życiem Idea dramatu, którą Gombrowicz poprzedził Ślub, nie wiadomo. Dobrze by jednak było, gdyby aktorzy wiedzieli, że egzotyczny pisarz polski dał im m. in. wskazówkę następującą:
Studiując tekst normalnej sztuki, aktor może z treści zdania wywnioskować, jak to zdanie ma być wypowiedziane. Tutaj sprawa jest bardziej skomplikowana: dialog jest tu bardziej sztuczny, nieraz najprostsze słowa nabrzmiewają sztucznością. Poza tym tok dialogu jest bardziej dynamiczny: np. gdy jedna osoba wypowiada coś cicho i rzewnie, druga odpowiada potężnie i tubalnie, po czym trzecia przechodzi w wiersz i recytuje jakąś rytmiczną strofę.
Sprawa z recytacjami u pisarza z Bodzechowa jest dla nas, Polaków, o tyle łatwiejsza, że znamy jego prostacki esej Przeciw poetom, w którym, myśląc, że występuje „przeciw poezji”, wystąpił przeciw grafomanii, snobizmowi i poetyczności. Czy aktorzy kosowscy mieli świadomość, wypowiadając „rytmiczne strofy”, że mają do czynienia nie z poezją, ale jej parodią? Podczas spektaklu przekonany byłem, że tak. Na spotkaniu z aktorami już nie. Ale odkąd grająca Manię Era Balaj powiedziała podczas tego spotkania, że nie odniosła wrażenia, że gra postać marginalizowaną przez świat mężczyzn, niczego już nie byłem pewien.
Na dyskretnym odbębnieniu umiarkowanego sukcesu Ślubu po prisztyńsku mógłbym poprzestać, gdyby nie spotkał mnie niespotykany afront ze strony zawieszonego nad sceną monitora. Nie szlajam się za dużo po teatrach i może dlatego przegapiłem chwilę, kiedy teatr przestał być świątynią Słowa i stał się świątynią Chuj Wie Czego, jakichś efektów specjalnych i fajerwerków z dupy Maryny. Może oczekiwania moje są staroświeckie i chcę, żeby teatr pomagał mi rozumieć rzeczywistość w czasach, kiedy wystarcza ją „ogarniać”. Stawiam jednakże orzechy włoskie przeciw australijskim dolarom, że wyświetlanego na za małym monitorku nierównolegle do kwestii padających ze sceny, niesformatowanego lub bardzo źle sformatowanego tekstu nie miał kto w teatrze opolskim spisać, toteż wykorzystano ściągniętego z Internetu oceera sfabrykowanego przez jakiegoś posiadacza skanera z niskiej półki. Koniec i bomba, a kto próbował czytać, ten trąba.
W przedstawieniu Jana Klaty funkcję za małego monitorka przejęła bezzwrotna słuchawka douszna za 5 zł wręczana każdemu widzowi przy wejściu wraz z podlegającym zwrotowi przy wyjściu urządzonkiem zgłaśniającym. Sztuk jedna, choć większość teatromanów, jak zauważyłem, obdarowana jest przez naturę obydwoma narządami słuchu. W odróżnieniu od Fryzła, który rolę świecznika powierzył słowu „świecznik” a habit zastąpił zwięzłym opisem habitu, Klata w swojej wersji „Państwa” Platona najebał na scenę tyle klamotów, że nawet normalnie podawane słowo Platona mogłoby się przez nie nie przebić. Jednakże Klapa kazał swoim aktorom przemawiać w jeszcze mniej od albańskiego znanym Polakom języku starogreckim, dlatego słuchawka z tekstem podawanym po polsku była warunkiem koniecznym uczestniczenia w spektaklu. I niestety niewystarczającym: podobnie jak wszyscy widzowie wokół, mało nie ukręciłem pokrętełka siły głosu, bezskutecznie starając się osiągnąć poziom czytelnej słyszalności. Po dwudziestu minutach nierozumienia podawanego mi tekstu, opuściłem teatr z uczuciem ulgi tym większym, że nie rozumiałem też innych wykorzystanych przez Klatę środków oddziaływania na widza. Zdarza się bowiem, że jego aktorzy w trakcie dialogów, w momentach niedających się powiązać z treścią aktualnie wypowiadanych kwestii, rzucają się na ziemię, robią turlu-turlu, po czym powstają i kontynuują swą wypowiedź. Justyna Biernat wyjaśnia na łamach Didaskaliów, że „ich gesty i kroki przypominają czasem rodzaj fizycznego treningu, mającego sprzyjać umysłowej sprawności oraz intelektualnemu pobudzeniu”. Prezydent Nawrocki byłby zachwycony, gdyby czytał prasę kulturalną. Mnie te hołubce i jaskółki przypominały coś zupełnie innego, ale to pewnie dlatego, że pobudzam się intelektualnie i doprowadzam do umysłowej sprawności w inny sposób i wcale nie na siłowni. Towarzyszące spektaklowi projekcje wideo Natana Berkowicza też nie nastrajały mnie do rozważań filozoficznych.
Do dziś dręczy mnie pytanie, po jaki chuj było Klacie wystawienie „Państwa” w języku starogreckim. Odpowiedzi szukałem przede wszystkim w jego wypowiedziach. Radiowej Trójce powiedział, że zdecydował się na starogrecki, ponieważ dyrektorem Teatru Słowackiego jest Krzysztof Głuchowski:
Pomyślałem „Zróbmy coś kompletnie szalonego w teatrze u dyrektora Głuchowskiego, który jest specjalistą od szalonych pomysłów”. I udało mi się przekonać aktorów, żeby coś teoretycznie zupełnie niescenicznego, czyli jeden z podstawowych tekstów ludzkości, przełożyli na język sceniczny. Oprócz tego, bagatela, wszyscy rzuciliśmy się w szalony dosyć pomysł, żeby aktorzy nauczyli się kilkudziesięciu – czasem 60, czasem 80, czasem 40 – stron tekstu w języku starogreckim.
No dobra. Od dzisiaj ja też, jak będę chciał zrobić coś szalonego, będę się posługiwał starożytną greką. Ale po co, wciąż nie wiem. Aneta Kyzioł napisała w „Polityce” „Bohaterowie (…) mówią (…) po starogrecku, a widzowie słuchają tłumaczenia w słuchawkach [w słuchawce sztuk jedna – jp]. Ten zabieg, razem z kolorowymi kostiumami i migającymi na wielkim telebimie równie fluorescencyjnymi wizualizacjami, miał pewnie pokazać, że podstawowe wartości, do których w Platońskich dialogach żmudnie próbuje się dobić Sokrates, są owinięte w warstwy pozłotek i zapośredniczone”. No nie wiem. Równie dobrze można by fotele teatralne wyłożyć gwoźdźmi, aby widz ani na chwilę nie zapomniał, że reżyser Klapa przebił się przez zewnętrzne warstwy myśli Platona i że niektóre z tych myśli są do dupy. I goli faceci mogliby latać nad widownią na wielkich frisbee, rzygając na publiczność spaghetti w sosie tzatziki. Po co? Nie wiem. Pewnie po to, żeby pokazać, że z kosmicznej perspektywy klasyczna sztuka grecka czy italska bez współczesnych dodatków jest całkowicie niestrawna.
Słuchawka była tylko jedna, za to w rolę Sokratesa wcieliły się aż dwie aktorki. „Nauczenie się tekstu w starogreckim było katorżniczą pracą, ale się udało i to jest coś niesamowitego” – powiedziała „Newsweekowi” jedna z nich, Dominika Bednarczyk. Zgadzam się z nią, że było to coś niesamowitego, ale zgadzam się tylko dlatego, że w odróżnieniu od niej właściwie rozumiem słowo „niesamowite”. E-teatrowi Klapa osobiście powiedział: „Niesamowita wartość sztuki polega na tym, że panowie Ibsen, Wyspiański czy Platon przetrwali niejedne wybory”. Mimo że w odróżnieniu od reżysera właściwie rozumiem słowo „niesamowita”, nie zgadzam się z jego twierdzeniem.
W poszukiwaniu uzasadnienia wystawienia Platona po starogrecku dotarłem na łamy zacnego miesięcznika „Teatr”. A tam odpowiedzialna u Klaty za adaptacje, dramaturgię, przekład i naukę języka starogreckiego Olga Śmiechowicz, „hellenista [sic! – jp] i historyk [sic! – jp] teatru”, opublikowała cały artykuł o pracy nad Państwem. Zaczęła go od „podobno” i „możliwe”:
Podobno młodemu Platonowi marzyła się kariera tragediopisarska. Możliwe, że gdy poznał Sokratesa, zdał sobie sprawę, że teatr na południowym stoku Akropolu z jego wielotysięczną publicznością nie jest przestrzenią oferującą warunki do pogłębionej rozmowy na tematy wymagające najwyższego stopnia namysłu.
Podobno już starożytni defekowali. Możliwe, że zdawszy sobie sprawę z niewystarczalności przestrzeni akropolnej do pogłębionej rozmowy na tematy wymagające najwyższego stopnia namysłu Platon natychmiast się zesrał, ale nie będziemy się nad tym rozwodzić. Zamiast tego poszukajmy w artykule Śmiechowicz wyjaśnienia, dlaczego Państwo zostało wystawione w języku starogreckim.
Największa część pracy adaptacyjnej odbyła się jeszcze na starogreckim oryginale. Ze względu na objętość tekstu, który aktorzy mieli przyswoić, konieczne było jego zagęszczenie poprzez wprowadzenie radykalnych skrótów. Grecka syntaksa w sposób znaczący różni się od składni języka polskiego. Logika prowadzenia myśli jest zupełnie inna. Trzeba było ją możliwie uprościć, by ułatwić aktorom interpretację. Starałam się również ujednolicić leksykę, by nie musieli uczyć się kolejnych synonimów, a operowali słowami znanymi już z innych kwestii.
Widz z pewnością wychwyci, że polski przekład w wielu miejscach jest krótszy od tekstu adaptacji. Przede wszystkim dlatego, że w greckim zdaniu wiele słów ma funkcję gramatyczną (na przykład rodzajniki). Przez brak ekwiwalentu nie tłumaczymy ich na język polski. (Nietrudno się domyślić, że członkowie zespołu niejednokrotnie podejmowali pertraktacje, by usunąć je z naszej partytury – doprowadziłoby to jednak do całkowitej utraty oryginalnego brzmienia). Tekst polski jest również krótszy ze względu na pracę lektorów, którzy w trakcie spektaklu przez słuchawki podają go do uszu widzów. Przyjęta przez nas konwencja tłumaczenia symultanicznego wymagała prostych, klarownych komunikatów, które bezpośrednio oddadzą najważniejsze sensy prowadzonych rozmów. Retoryczne ozdobniki, które zagadałyby meritum, nie przetrwały spotkania z adaptacyjną brzytwą. Mój przekład nie jest więc ani przekładem filologicznym, ani literackim, jest skondensowanym uchwyceniem tego, o czym aktorzy mówią na scenie. […]
Nie wiemy, jak naprawdę brzmiała greka okresu klasycznego. W spektaklu stosujemy zasady wymowy zaproponowane przez Erazma z Rotterdamu (tzw. wymowa erazmiańska). Nasze słowiańskie struny głosowe pracują jednak w zupełnie innych rejestrach, dlatego, byśmy mogli choć trochę przybliżyć się do właściwej barwy, wszystkie kwestie zostały dla nas nagrane przez Danai Chondrokouki – filolożkę klasyczną greckiego pochodzenia. Produkcja tego spektaklu miała charakter międzynarodowy (w trakcie prób komunikowaliśmy się w języku polskim, angielskim, niemieckim i starogreckim), zdarzały się więc momenty, gdy na fali przemęczenia starogrecki nagle nabierał angielskiego akcentu. Słychać również wyraźnie, że greka pochodzącej z Niemiec Lindy Pöppel (Trazymach) brzmi inaczej niż w wykonaniu reszty zespołu. Wywodząc się z innego rejestru językowego, Linda wychwytuje i słyszy niuanse, które dla nas są przezroczyste. Z drugiej strony, dźwięki dla nas oczywiste dla niej okazały się nie do wymówienia. W tych różnicach kryje się odpowiedź na zagadkę, czemu od pewnego momentu polska część zespołu zaczęła mówić „psyśie” zamiast „psyche” (ψυχή – „dusza”). Ze względu na melodię i rytm wypowiedzi ogromną wagę przywiązywaliśmy również do akcentów i przydechów. Niejednokrotnie żarliwość, z jaką aktorzy poprawiali się nawzajem i kłócili z inspicjentem (Marcin Stalmach) o precyzyjną akcentuację, kusiła swoim komediowym potencjałem, by taką scenę wprowadzić do spektaklu.
O żesz ty! I co, nie wprowadziliście?! Należało wprowadzić, przecież dyr. Głuchowski lubi szalone pomysły! To by było niesamowite, powtarzam, nie-sa-mo-wi-te!
Nie ma w długim wywodzie hellenisty Śmiechowicz informacji, dlaczego każe się aktorom mówić do polskiej widowni po starogrecku. Jest informacja, że z jakichś nieznanych powodów ważne były dla autorów „oryginalne brzmienie”, melodia i rytm tego języka, dlatego pilnowali „akcentów i przydechów” (to nieprawda: jako miłośnik greckiej piosenki „O Menousis” ze swoich 20 minut spędzonych w teatrze rozumiałem tylko wołacz „O Sokrates” i odnotowałem zdumiewająco ruchomy akcent w kolejnych przypadkach jego użycia). Nie ma wyjaśnienia, dlaczego, skoro nie wiemy jak brzmiała tak ważna dla autorów wymowa starogrecka (wymowa, czyli m.in. właśnie melodia i rytm), tak rygorystycznie pilnowali oni późniejszej o prawie dwa tysiące lat wymowy zaproponowanej przez Erazma, którą sami nazywają niewłaściwą. Dlaczego usunięcie rodzajników spowodowałoby utratę „oryginalnego brzmienia”, a angielski lub niemiecki akcent nie? Pilnując się, aby nie zdradzić, po co to było potrzebne, Śmiechowicz delektuje się opisem trudów opanowania martwego języka przez aktorów.
Nasze próby skupiły się przede wszystkim na nauce języka. […] Każdy z aktorów wymagał zindywidualizowanej metody nauczania. Niektórzy przedzierali się przez rozczytywanie alfabetu, inni woleli transkrypcję. Niektórzy chcieli przetłumaczenia i objaśnienia każdego wypowiadanego słowa, inni intuicyjnie dawali się ponieść wymyślonej przez siebie melodii wypowiedzi. Zdarzali się również i tacy, którzy sięgali po podręczniki i zakuwali czas teraźniejszy. Tylko Karolina Kazoń (która wcześniej studiowała kulturoznawstwo cywilizacji śródziemnomorskiej) znała staro- i nowogrecki. Jej próg wejścia w tę produkcję był zatem zupełnie inny. Cała reszta zespołu startowała z poziomu zerowego. […] Aktorzy z oddaniem „naczytywali” tekst (dzięki temu ćwiczyli również struny głosowe, które nieprzyzwyczajone do obcych zbitek dźwiękowych znacznie szybciej się męczyły), by pamięć powoli oswajała się z materiałem, jednak przez długi czas maksymalna liczba zdań możliwych do nauczenia ograniczała się do trzech dziennie. By ułatwić im zadanie, dzieliłam ich wypowiedzi na mniejsze cząstki znaczeniowe. Tłumaczyłam, które słowa „się lubią”, które można sklejać razem, by uzyskać płynność native speakerów. Przepisywali swoje kwestie setki razy. Słuchali nagrań Danai w zapętleniu. Wymyślali historyjki mnemotechniczne, by obce słowa zakotwiczyły się w pamięci. Najczęściej kończyło się jednak na tym, że uczyli się przez całą noc, a rano przychodzili na próbę i w głowie panowała pustka. Panika mieszała się z bezsilnością. Ogrom katorżniczej pracy, którą wykonali, by nauczyć się swoich kwestii, jest niebywały. Co więcej, gdy zdali sobie sprawę z poziomu trudności postawionego przed nimi zadania, pojawił się również strach przed blackoutami. Co zrobić, gdy w trakcie spektaklu przed oczami stanie czarna ściana? Grając po polsku, zawsze można coś zaimprowizować. Tutaj jedynym wyjściem będzie ratowanie się postacią, jeśli nagle pojawi się niemoc, musi to być niemoc postaci.
Tu tylko na chwilę się wtrącę, aby podpowiedzieć aktorom ewentualnie zmuszanym do grania w starogreckim, że w razie pojawienia się blackoutów w trakcie spektaklu spokojnie mogą powtarzać w nieskończoność „O Menousis rachatłukum steatopygia u Hotentotów”. Gwarantuję, że nikt niczego nie zauważy i już oddaję głos na powrót helleniście Śmiechowicz, bo będzie teraz mowa o magicznym przepaleniu:
Wszyscy czekaliśmy na moment, w którym nastąpi magiczne przepalenie i mózg zacznie z większą łatwością przyswajać kolejne zdania. Mijały kolejne tygodnie, a ten moment nie następował. W końcu przyszedł dzień, gdy trzeba było oderwać się od pomarszczonych łzami i potem kartek i wstać od stolika. Było czymś fascynującym, ile bólu i energii kosztuje ciało uczące się mówić. Był to tak wielki wysiłek, że aktorzy nawet nie zauważali, że za rodzonymi przez nich słowami bezwiednie podążają ich ramiona, plecy, dłonie, że ich własna siła odśrodkowa rzuca nimi po całej scenie, że krzyczą, nie nawiązując z nikim kontaktu wzrokowego. W pełni skoncentrowani na obrazie zapamiętanej kartki. Nieświadomie przerzucanej na drugą stronę. Jeżeli w trakcie spektaklu widz wychwyci dyskretny ruch dłoni, będzie to nieomylny znak, że właśnie dojechaliśmy do końca strony w naszym egzemplarzu.
I tak dalej, aż do pointy, w której Śmiechowicz ogłasza, że „Okazało się, że emfaza w podawaniu tekstu, operowanie szerokim gestem, budowanie znaczeń pełnią obecności na scenie, które podczas spektaklu granego w języku polskim byłyby trudne do zniesienia, idealnie współgrają z ekstrawaganckim brzmieniem języka starogreckiego”. Które to brzmienie, przypomnijmy, pozostaje nieznane zarówno Śmiechowicz, jak i całemu współczesnemu światu. Doceniam jednak, że doczekałem się wyjaśnienia, dlaczego aktorzy podczas wygłaszania na scenie dialogów robią turlu-turlu: to ich własna siła odśrodkowa rzucała nimi po całej scenie.
Cierpliwej lekturze banialuk zawdzięczam też zrozumienie, po co był idiotyczny taniec przy chujowej muzyce na początku filozoficznych dialogów:
Portowe miasto, w którym rozpoczyna się dialog, to miejsce szemranych interesów, przemytu broni i zakazanych imprez. Wystawiając Państwo, chcieliśmy opowiedzieć, co się wydarzyło w jednym z nocnych klubów Pireusu. Osoba Sokratejska przyszedł tu w poszukiwaniu zapomnienia. Jest egoistyczna zadziorność w jego tańcu otwierającym spektakl. Pokusa buntu przeciwko wizerunkowi, który narzucił mu Platon.
Wystawić Platona przeciw Platonowi, takie rzeczy tylko w spektaklach Klaty w teatrze Głuchowskiego są możliwe. Wiadome z góry jest jedno: w walce Platona z Platonem przegranym zawsze będzie Platon, nie ma innej możliwości. Resztę wartościowych informacji zawartych w eseju Osoby Hellenistycznej Śmiechowicz podam w dużym skrócie:
Młot, który Kefalos bierze do ręki, to w zamyśle reżysera młot, którym członkowie Grupy Wagnera dokonują egzekucji na dezerterach. […]
Pojawienie się Trazymacha było kompletnym zaskoczeniem. Na początku jest emocjonalny. „Co to za brednie… Ty i ta twoja ironia…” – mówi do Osoby Sokratejskiej. „Prawisz mi komplementy, ale tak naprawdę łapiesz za słówka. Obalasz cudze odpowiedzi, a sam nie potrafisz powiedzieć nic sensownego”. Nie spodziewali się spotkania, ale Trazymach wie, że od razu rozpoznał jego głos. Zeskrobywaliśmy kolejne warstwy tej sceny, by doszukać się, jaka naprawdę łączyła ich relacja. To filozoficzne zwierzęta ze wspólną przeszłością. Intuicja aktorek podpowiadała, że kiedyś byli parą.
Co może być ekwiwalentem ich rozmowy w 2024 roku? Dwoje idealistów, którzy kiedyś razem przykuwali się do drzew w Puszczy Białowieskiej. „A jeśli niesprawiedliwość rozdzieli dwoje ludzi?” Możliwe, że historia ich relacji zawarta jest w tym zdaniu. To, co ich łączyło, było ważne, ale się rozstali i każde poszło w swoją stronę. Dziś Trazymach pracuje w międzynarodowym koncernie, jednak ciągle nosi w kieszeni kasztan, który wtedy dostał od Osoby Sokratejskiej. Może to przypadkowe spotkanie jest dobrą okazją, by go oddać. […]
Osoba Sokratejska Karoliny Kazoń to konstrukt Platona opowiadający o pożytkach płynących z cancel culture. Jeżeli chcemy stworzyć sprawiedliwe państwo, konieczna jest ingerencja w mity, które dostarczają wzorców naszej wspólnocie. Zabronimy poetom przedstawiania ludzi, którzy byli niesprawiedliwi, lecz szczęśliwi. Od teraz będą mogli pokazywać tylko pięknych i dobrych. Ocenzurujemy również dzieła Homera, u którego każdy fragment o Hadesie to osobna scena z horroru. Jeżeli nasi obywatele mają umierać za ojczyznę, nie mogą bać się śmierci. Wokół Osoby Sokratejskiej gromadzi się sekta opanowana ekstatycznym szałem niszczenia zakazanych książek. Śpiew Karoliny (wariacja wokół Kreühn Köhrmahn Iss De Hündïn grupy Magma) jest rozbiegówką dla monologu Lindy. Skoro już wiemy, co jest niewłaściwe, zobaczmy, co jest właściwe. […] Od śnieżnobiałej scenografii Mirka Kaczmarka czuć trupem. Lepka od brudu podłoga sugeruje, że w miejscu, gdzie teraz jest nocny klub, wcześniej była rzeźnia. W tak nacechowanej przestrzeni Natan Berkowicz docisnął pedał psychodelii i zaproponował wszystkim zebranym „platońskie lato miłości”. Jego projekcje stworzyły gęsty, totalnie nierealistyczny świat, który równocześnie jest bardzo sugestywny. Przez cały spektakl jesteśmy wystawieni na bardzo mocne bodźcowanie wizualizacjami, muzyką, choreografią oraz trzema rejestrami językowymi. To nie jest realistyczne wystawienie dialogu filozoficznego. Raczej halucynogenny trip, który następnego ranka wyzwala poczucie głodu.
Cieszę się, że nie doczekałem chwili, kiedy Berkowicz docisnął pedał psychodelii i kiedy od scenografii czuć było trupem. Dzięki temu, że nie załapałem się na halucynogenny trip Klaty i Śmiechowicz, następnego ranka czułem wyłącznie głód dobrego teatru.
Klapa dostał w Opolu nagrodę za „podjęcie odważnej próby zainstalowania traktatu filozoficznego na scenie”. Moja nie tylko odważna, ale i udana próba ucieczki z jego spektaklu nie została zauważona. Jury nagrodziło natomiast Śmiechowicz, ale nie podało, za co.