przeł. Jacek Podsiadło
Załóżmy, że ktoś pisze opowiadanie. Ze świata konwencjonalnych znaków bierze krzak azalii, sadzi go w uroczym parku. Bierze ze świata konwencjonalnych znaków złoty zegarek kieszonkowy i kładzie go pod krzewem azalii. Z tego samego niewyczerpanego źródła bierze przystojnego złodzieja i pas cnoty, wkłada złodzieja w pas cnoty i ostrożnie układa go pod azalią, nie zapominając nakręcić złotego zegarka, tak aby jego tykanie obudziło na koniec złodzieja, który obecnie śpi. Z kampusu Sarah Lawrence College wypożycza parę studentek ostatniego roku, Jacqueline i Jemimę, i każe im spacerować w pobliżu krzewu azalii oraz przystojnego, cnotliwego złodzieja. Jacqueline i Jemima właśnie oblały egzamin na studia magisterskie i bluźnią przeciw Bogu barwnym językiem Sarah Lawrence. Co będzie dalej?
Oczywiście, nie wiem.
Nie będzie od rzeczy zatrzymać się tutaj i powiedzieć, że pisarz to ktoś, kto, podejmując się jakiegoś zadania, nie wie, co robić. W tej chwili nie mogę wam powiedzieć, czy Jacqueline i Jemima zdołają wyłamać zamek pasa cnoty ani czy złodziej, któremu na imię Zeno i który ukradł arkusze odpowiedzi do kolejnego egzaminu na studia magisterskie, schowa zegarek kieszonkowy do kieszeni, czy też odda go pierwszemu z brzegu pracownikowi parku. Nie znam też losu krzaka azalii – zakwitnie czy stłamsi go zabójczy mróz?
Bardzo sumienny pisarz mógłby kupić azalię w szkółce ogrodniczej a złoty zegarek u Tiffany’ego, wynająć przystojnego złodzieja prościutko z więzienia Riker’s Island, pożyczyć pas cnoty z Metropolitan Museum, zwabić Jacqueline i Jemimę z Bronxville i umieścić wszystkich pod szkłem celem przeprowadzenia badań, a następnie opisać wyniki w uczciwej, wręcz pedantycznej prozie. Ale, czyniąc tak, sam siebie usytuowałby w królestwie dziennikarstwa albo socjologii. Niewiedza jest dla sztuki kluczowa, to ona umożliwia tworzenie sztuki. Bez procesu przeszukiwania indukowanego przez niewiedzę, bez pozwolenia umysłowi na podążanie w nieprzewidzianym kierunku, nie byłoby inwencji.
To nie znaczy, że nic nie wiem o Jacqueline czy Jemimie, ale to co wiem zostaje powołane do istnienia w chwili, gdy zostaje zapisane. Jacqueline, na przykład, nie cierpi swojej matki, podczas gdy Jemima swoją uwielbia – odkrywam to, pisząc zdanie, które o tym oznajmia. Zeno został spłodzony przez… Co by tutaj… Niedźwiedzia polarnego? Deskorolkę? Złoty deszcz? Optuję za złotym deszczem, ponieważ Zeno jest bohaterem (choć stał się nim dopiero dzięki swemu złotemu spłodzicielowi). Wewnątrz zegarka kieszonkowego wygrawerowana jest inskrypcja. Czy potrafię ją odcyfrować? Chyba tak. „Wypij mnie” – głosi. Nie, nie, nie wolno tego użyć – to Lewisa Carrolla. Ale czy Zeno nie mógłby być połykaczem zegarków zamiast złodziejem? Jeszcze raz nie, Zeno udławiłby się nim, czytelnik chyba też. Są jakieś zasady.
Pisanie jest procesem zarządzania niewiedzą, wyduszania z siebie, co i jak. Wszyscy słyszeliśmy z ust powieściopisarzy jak to, rozpoczynając nową książkę, są kompletnie bezradni wobec pytania, co dalej, co należy napisać i w jaki sposób, nawet jeśli mają w dorobku tuziny książek. W najlepszym razie istnieje nikła intuicja, niewiele silniejsza od swędzenia. Niepokój związany z tą sytuacją nie jest błahy. „Nic do namalowania i nic, czym można by malować” – jak mówi Beckett o Bramie van Velde. Niewiedza nie jest czymś prostym, ponieważ otaczają ją zakazy, drogi, których nie wolno obrać. Im poważniejszy artysta, tym więcej problemów bierze pod uwagę i tym więcej względów ogranicza jego możliwe działania – do tego punktu jeszcze wrócę.
Jakim człowiekiem jest Zeno? Skąd mam wiedzieć, zanim otworzy usta?
„Spokojnie, drogie panie, spokojnie” – mówi Zeno, podczas gdy Jacqueline i Jemima tłuką w pas cnoty szpadlem pożyczonym od życzliwego pracownika parku. I zwraca się do pracownika parku: „Wygląda na to, że ktoś tutaj zgubił ten zegarek”.
Zmieńmy scenę.
Alphonse, pracownik parku z poprzedniego epizodu, ten, który pożyczył łopatę, siedzi w swoim ponurym pokoju przy Ulicy Zachodniej (mógłbym równie dobrze umiejscowić go w czteropiętrowej kamienicy przy Siedemdziesiątej Drugiej Wschodniej, ale sprzeciwilibyście się temu – i słusznie; należy zachować pozory rzeczywistości, a niczego nie odgaduje się szybciej niż wysokości pensji). Alphonse, jak wielu robotników w wielkim mieście, nie jest tak prosty, jak mogłoby się zdawać. Podobnie jak ci kelnerzy, którzy w rzeczywistości są aktorami, i ci taksówkarze, którzy w rzeczywistości są kompozytorami muzyki elektronicznej, Alphonse dorabia sobie jako pracownik Zieleni Miejskiej, a w rzeczywistości jest krytykiem literackim. Widzimy go, jak pisze list do swojego przyjaciela Gastona, również krytyka literackiego, choć tymczasowo udającego strażnika w Muzeum Sztuk Pięknych. Alphonse trzyma łapy nad swoją Smith-Coroną i wystukuje:
Drogi Gastonie,
Tak, masz absolutną rację – postmodernizm umarł. Cios oszałamiający, ale nie całkiem zaskakujący. Rozpowszechniam tę wieść najszybciej, jak potrafię, żeby wszyscy nasi przyjaciele tkwiący w postmodernistycznym „worku” mogli się z niego wydostać, zanim zostaną im odebrane samochody a towarzystwa ubezpieczeniowe anulują ich polisy. Żal patrzeć, jak postmodernizm odchodzi (i że tak szybko!). Lubiłem go bardzo. Niemal tak bardzo, jak jego groźnego i szlachetnego poprzednika, modernizm. Ale nie możemy mieszkać wśród tego, co już skończone. Śmierć ruchu jest naturalną częścią życia, co tak dobrze rozumieli zwolennicy naturalizmu, dziś już martwego.
Pamiętam dokładnie, gdzie byłem, kiedy zdałem sobie sprawę, że postmodernizm się przekręcił. Byłem w swoim gabinecie z kieliszkiem tequili i nową książką Williama Y One-Half. Twórczość Y, zgoda, jest dobra – nawet bardzo. Ale kto może wybić się na wielkość, ciągnąc za sobą spalone wagony martwej estetyki? Może uda się znaleźć dla niego nowe zatrudnienie. Na drogach, na przykład. Kiedy ta myśl mnie olśniła, zerwałem się na równe nogi, wywracając tequilę, i powiedziałem głośno (choć nikt nie mógł mnie usłyszeć): „Co? I postmodernizm też?”. Tyle tego, tyle tego. Odłożyłem książkę Y na najwyższą półkę i zwróciłem się ku kontemplacji śmierci cantus planus, Anno Domini 958.
Przy okazji: strukturalizm drży w posadach. Wiem o tym od Geralda, który jest na uniwersytecie Johnsa Hopkinsa, więc znajduje się w samym centrum wydarzeń. Nie musisz mówić o tym każdemu. Często jedna czcza pogawędka wystarcza, by zadać ruchowi to ostatnie „pchnięcie”, które obala go do grobu. Jestem przekonany, że właśnie to przytrafiło się Nowej Krytyce. To Gerald i jego szepty po korytarzach, jestem pewien.
Spójrzmy z jaśniejszej strony: jest jedna rzecz, która umarła i której wcale nie jest mi żal – to egzystencjalizm, o którym zawsze sądziłem, że jest tylko pomyjami po fenomenologii. Miał dobrą passę, ale jakże irytujące było słuchanie tych wszystkich artystów mówiących o „momencie egzystencjalnym” i podobnych bzdurach. Na szczęście już tego zaniechali. Podobnie zejście Nouveau Roman nie zmartwiło mnie zbytnio. „Nudziarstwo podnieśli do rangi religii” – powiedziałeś i miałeś rację. Wiem, że była to jedna z twoich zredukowanych do absolutnego minimum reakcji i tak dalej, ale nie podobało mi się nawet to, co po nich zostało. Zgrabne pominięcie zwykle jeży mi włos na karku. Nie tym razem. Jedynym prawdziwym sukcesem Robbe-Grilleta, moim zdaniem, była Zazdroska, o której powiedziano mi, że napisał ją w jej przypływie.
Dobrze, gdzie jesteśmy? Surrealizm odszedł, pod koniec zrobił się trochę za słodki, można było zaobserwować, jak wino życia zmienia się w Gatorade. Lepki izotonik. Wiersze ofiarne – konstruowane w kształcie ołtarza ku większej chwale i czci Boga – ostatnio prawie się nie pojawiają: zaginęły i uznano je za umarłe. Antypowieść umarła; czytałem o tym w Timesie. Antybohater i Antybohaterka mieli ze sobą sprawę, której rezultatem była trójka Antydzieci, wszystkie obecnie przebywają w Massachusetts Institute of Technology. Umarła Powieść Ziemi, podobnie jak ekspresjonizm, impresjonizm, futuryzm, imagizm, wortycyzm, regionalizm, realizm, szkoła dramatu Kitchen Sink, teatr absurdu, teatr okrucieństwa, czarny humor i gongoryzm. Wszystko to wiecie; ja tylko robię rachunek. Być prerafaelitą w obecnej epoce oznacza być nieco oderwanym od rzeczywistości. A, jeszcze poezja konkretna – oczywiście poszła na dno jak kamień.
Mamy więc kłopot. Jak nazwiemy Nową Rzecz, z którą jeszcze się nie spotkałem, ale która z pewnością gdzieś tam istnieje? Post-postmodernizm brzmi, jak dla mnie, trochę zakalcowato. Zastanawiałem się nad „Rewolucją Słowa”, Drugą albo „Nową Rewolucją Słowa, ale obawiam się, że spadkobiercy Jolasa mogą mieć do tego prawa autorskie. Gdzieś w tym powinno się pojawić słowo „nowy”. Nowa Nowina? A może Post-Nowość? Jest z tym problem. Czekam na twoje uwagi i propozycje. Jeśli mamy osiodłać tę nieokiełznaną bestię, musimy się zabrać do roboty.
Twój Alphonse
Jeśli jestem nieco bardziej optymistyczny w stosunku do postmodernizmu niż Alphonse, choć mam wątpliwości co do samego terminu i nie do końca wiem, kto właściwie jest w autobusie, a kogo brakuje, to dlatego, że wiążę postmodernizm z szeregiem problemów i uważam te problemy za trwałe. A problemy to wygoda. Wittgenstein powiedział o filozofach, że niektórzy cierpią z powodu „utraty problemów”, kiedy wszystko wydaje się im zupełnie proste, a to, co piszą, widzą jako „niezmiernie płytkie i błahe”. To samo można powiedzieć o pisarzach. Zanim wspomnę o niektórych konkretnych trudnościach, które mam na myśli, chcę chociaż rzucić okiem na część krytyki skierowanej przeciw rzekomym postmodernistom – powiedzmy, Johnowi Barthowi, Williamowi Gassowi, Johnowi Hawkesowi, Robertowi Cooverowi, Williamowi Gaddisowi, Thomasowi Pynchonowi i mnie w tym kraju, Calvino we Włoszech, Peterowi Handkemu i Thomasowi Bernhardowi w Niemczech, choć można by przywołać także inne nazwiska. Krytyka ta sprowadza się mniej więcej do tego, że pisarstwo takie odwróciło się od świata, że w pewnym sensie nie odnosi się do świata, lecz do swoich własnych procesów, że jest masturbacyjne, niewątpliwie oziębłe, że celowo wyklucza czytelników, przemawia tylko do tych, którzy już mają etat akademicki, albo nie przemawia wcale, lecz zamiast tego – niczym Sekret Frosta – siedzi w centrum kręgu i Wie.
Zdecydowanie sprzeciwiłbym się każdemu z tych twierdzeń, ale nie jest trudno dostrzec, skąd się biorą. Problemy, które wydają mi się definiować zadanie pisarza w obecnej chwili (pod warunkiem, że sam je za takie uznał), nie są problemami sprzyjającymi łatwej komunikacji, dziełom, które pędzą ku czytelnikowi z szeroko rozpostartymi ramionami – przeciwnie, jest wręcz odwrotnie. Niech będzie mi wolno wymienić trzy takie trudności, które uważam za istotne, wszystkie związane z językiem. Po pierwsze, istnieje własny projekt sztuki, od czasów Mallarmégo polegający na przywróceniu świeżości językowi wielokrotnie już używanemu – zasadniczo jest to próba znalezienia języka, w którym w ogóle możliwe byłoby tworzenie sztuki. Pozostaje to fundamentalnym tematem, równie dziś potężnym i problematycznym, jak był sto lat temu. Po drugie, mamy do czynienia z politycznym i społecznym skażeniem języka wynikającym z jego używania do różnego rodzaju manipulacji oraz z wysiłkiem zmierzający do odnalezienia czegoś, co można by nazwać „czystym” językiem, ta problematyka wiąże się z Rolandem Barthesem i jego Writing Degree Zero, ale omawiana jest także przez Lukácsa i innych. Działa wreszcie nacisk współczesnej kultury w najszerszym znaczeniu – mam na myśli naszą wszystkożerną kulturę komercyjną – który prowadzi do podwójnego zubożenia: odebrania czytelnikowi złożoności i kradzieży czytelnika pisarzowi. (…)
Porozmawiajmy o stanie mojego biurka. Panuje na nim bałagan, umiarkowany bałagan. Bałagan zarówno fizyczny (filiżanki po kawie, popiół z papierosów), jak i duchowy (niezapłacone rachunki, nienapisane powieści). Życie emocjonalne człowieka siedzącego przy biurku również jest zabałaganione – jestem zakochany w parze bliźniaczek, Hildzie i Heidi, a w przypływie fantazji zaciągnąłem się do armii boliwijskiej. Mieszkanie, w którym znajduje się biurko, wygląda tak, jakby zostało podnajęte od Chlewickiego, który wynajął je od Świniarskiej. Na ulicach przed mieszkaniem topniejący śnieg odsłonił bogaty asortyment gnijących resztek et cetera. Co więcej, społeczne urządzenie kraju jest do niczego i świat zmierza w niewiadomym kierunku. Jak mogę oddać cały ten burdel i jeśli to mi się uda, to jakim cudem?
Powszechnie zgadzamy się co do tego, że próbuję znaleźć werbalne odpowiedniki tego wszystkiego, co chcę przedstawić. Niezapłacone rachunki są stosunkowo łatwe. Wystarczy, że zacytuję jeden z nich: OSTATECZNE ZAWIADOMIENIE O ODŁĄCZENIU USŁUGI.
Hilda i Heidi są nieco trudniejsze. Mogę powiedzieć, że są piękne – czemu nie? – i mniej więcej się ze mną zgodzicie, choć to suche stwierdzenie ledwie poruszyło wasze zmysły. Mogę je opisać – Hilda ma na prawym policzku wytatuowaną mapę Boliwii, a Heidi zwykle nosi na lewej dłoni kastet wykonany z litego srebra — i wtedy są o krok bliżej. A już najlepiej ze wszystkiego jest może pozwolić im przemówić, ponieważ mówią mniej więcej tak jak my.
– W Walentynki – mówi Hilda – przysłał mi ostrygi, półtorej tuzina.
– Mnie też przysłał ostrygi – mówi Heidi – dwa tuziny.
– Moje były bardzo dorodne – mówi Hilda – i kładzione na najwspanialszym szpinaku.
– A tak, szpinak – mówi Heidi – mnie też przysłał szpinak, całe kilometry szpinaku, i sam to wszystko własnoręcznie napisał.
Aby odpowiednio oddać „bałagan”, tak abyście go poczuli – idealnie byłoby, gdyby jego obraz wywalił was z butów – musiałbym posunąć się ze szczegółami dalej, niż pozwala poczucie decorum. Należy podkreślić, że postęp na tej drodze dokonuje się poprzez detale. Jeśli wiem, jak czuje się kastet na lewej dłoni Heidi, to dzięki temu, że kiedyś kupiłem taki w lombardzie – nie po to, żeby komuś rozbić twarz, lecz aby wystawić go na piedestale podczas muzealnej wystawy artefaktów kulturowym o niejednoznacznym statusie. Świat wchodzi do dzieła tak, jak wchodzi do naszego zwykłego życia – nie jako światopogląd czy system, lecz w postaci ostrego wyszczególnienia: wezwanie do zapłaty od Madelaine ze skarbówki, kula śnieżna zawierająca cv od Gastona.
Słowa, za pomocą których próbuję oddać „bałagan”, podobnie jak wszystkie inne słowa, nie są bezwładne, raczej wściekle aktywne. Nie mylimy słów „smak czekolady” ze smakiem czekolady, ale też nie przegapiamy smoka w smaku ani czeku zawartego w czekoladzie. Słowa mają aureole, patyny, nawisy, echa. Słowo „aureola”, na przykład, może przywołać postać świętego Hilariusa, którym ostatnio zdecydowanie za mało się zajmujemy. Słowo „patyna” przywołuje piękny blask cynowego kruszcu na aureoli świętego. Słowo „nawis” przypomina nam, że mamy nad sobą zawieszony obiad ze świętym Hilariusem, nieznośnym nudziarzem. Słowo „echo” przywraca nas samej Echo, upozowanej niczym dziewczyna z reklamy White Rock na nawisie patyny aureoli – grunt niepewny, nie chcemy przecież, żeby biedna duszyczka wpadła do stawu, w którym wiecznie kwitnie Narcyz; zderzą się czołami, a może innymi częściami trochę bliżej stóp i skandal gotowy. Na aureoli Hilariusa jest pełno rozmazanej czekolady – bałagan, bałagan… (…)
Spóźniona informacja: Hilda i Heidi mają dziecko, z którego w ogóle nie są zadowolone – dziecko nie ma kart kredytowych i nie mówi po francusku, więc je odeślą… Bałagan.
Styl tylko w niewielkiej mierze jest kwestią wyboru. Kiedy człowiek siada do pisania to nie myśli, czy napisze wiersz w stylu poematów z czasów królowej Anny, poemat biedermeierowski, poemat secesji wiedeńskiej czy poemat w stylu chińskiego Chippendale’a. Styl jest raczej zarówno odpowiedzią na ograniczenie, jak i chwytaniem możliwości. Bardzo często ograniczenie jest możliwością.
Wydawałoby się, że to niemożliwe: napisać Don Kichota jeszcze raz, a jednak Borges zrobił to w znakomitym stylu, poprawiając oryginał (jak nie omieszkuje nam powiedzieć), a jednocześnie pozostając mu wiernym – wiernym jak kleszcz na brzuchu psa. Nie twierdzę, że kaprys nie ma tu żadnego udziału. Dlaczego w miarę możliwości unikam używania średnika? Powiedzmy sobie jasno: średnik jest brzydki, brzydki jak kleszcz na brzuchu psa. Usuwam średniki z mojej prozy. Wielki niemiecki pisarz Arno Schmidt, pijany interpunkcją, używa średnio jedenastu takich znaków na stronę.