Top-szlagiery naszej ery! John Dowland, gwiazda pogrzebów

Johna Dowlanda przywrócił kulturze masowej Sting w 2006 r., kiedy na płycie „Songs from the Labyrinth” wychrypiał przy akompaniamencie lutni Edina Karamazova przeboje elżbietańskiej Anglii pióra tegoż autora. Dowland urodził się prawdopodobnie w 1563 r., czyli był rówieśnikiem Shakespeare’a. W przyszłości miał zresztą wypełniać swą muzyką m. in. komnaty zamku Elsynor uwiecznionego w „Hamlecie”. Na razie, mając lat 17, pojechał do Paryża. Opowiadałem o tym kiedyś red. Mutkowi przy okazji radiowej prezentacji kompozycji „The Frog Galliard” i przytoczę w tym miejscu dźwiękowy cytat z audycji „Studnia” tym chętniej, że jej klimat sprzyjał tworzeniu interesujących hipotez na temat nieznanego mi języka staroangielskiego dotyczących pochodzenia tegoż języka, jego brzmienia i innych atrybutów.

Dodam całkiem już serio, że zachowane do dziś druki z pieśniami z epoki Dowlanda przysłużyły się poznaniu staroangielskiej wymowy niektórych słów. Jeśli np. rymował on ze sobą słowa takie jak „move” i „love”, to wiadomo, że w dawnej wymowie musiały one brzmieć podobnie.

W historii muzyki Dowland zapisał się jako wielki smutas. Tworzył dzieła przeraźliwie melancholijne i płaczliwe. W tytułach, nawet utworów instrumentalnych, nieustannie przelewał z pustego w próżne łzy. Główni bohaterowie jego tekstów to smutek, rozpacz, żal, ból i złamane serce. Skąd to złamane serce, nie bardzo wiadomo, bo o żadnej serii niepowodzeń miłosnych Dowlanda nie mamy informacji. Ożenił się w 1590 r. Nie wiadomo z kim, bo żona występuje w zachowanych pismach kompozytora rzadko i zawsze jako pani Dowlandowa. Źródła wiecznego smutku musimy szukać w mniej romantycznych dziedzinach życia kompozytora. Jak to było nadmienione w rozmowie z red. Mutkiem, podczas pobytu we Francji został katolikiem. Umocnił się w tym wyborze, kiedy po dwóch latach wrócił do Anglii i zobaczył z całą wyrazistością, jak prześladuje się tam katolików. Sam prześladowań takich uniknął, prawdopodobnie dzięki protekcji możnych i wpływowych przyjaciół. Choć tytuł bakałarza pozostawał jednym z wielu zastrzeżonych prawem kaduka dla twórców i uczonych anglikańskich, uzyskał godność Bacheler of Musick uniwersytetów w Oxford i Cambridge – nawiasem mówiąc, tego samego dnia co Thomas Morley. Takie odstępstwa od litery prawa w odniesieniu do wybitnych postaci nie były chyba w ówczesnej Anglii rzadkością – np. William Byrd, również gorliwy katolik, członkiem królewskiej kapeli został dzięki wstawiennictwu samej królowej Elżbiety. Jednakże z pewnością trwanie przy papiestwie nie ułatwiało kariery odszczepieńcom. W 1594 r. kandydatura Dowlanda na stanowisko nadwornego lutnisty królowej została odrzucona prawdopodobnie właśnie z przyczyn religijnych. Nie pomogło zamęczanie przez niego Elżbiety ciągłym, jakbyśmy dziś powiedzieli, lobbowaniem za swoją osobą, do którego nakłaniał swoich przyjaciół ze dworu. Nie pomogło nietaktowne, publiczne narzekanie wobec królowej: „Tak długo grałem na lutni tymi palcami, że przegrałem na niej cały swój dobry los”. Nie pomogło podlizywanie się poprzez komponowanie galiard (galiarda była ulubionym tańcem Elżbiety, królewski szambelan donosił, że władczyni codziennie w ramach porannego aerobiku zwykła odtańcowywać ich sześć albo siedem – ale Dowland nawet ten skoczny i wesoły taniec potrafił zaczarować w melancholijny, płaczliwy powolniak).

Załamany królewską odmową gwiazdor zdecydował się porzucić ojczyznę na dłużej. Mógł to zrobić dzięki zgodzie na zagraniczne wojaże wydanej przez dobrego kumpla, Roberta Cecila, członka londyńskiej Tajnej Rady Królewskiej. Zranioną ambicję leczył u boku Luki Marenzio w Rzymie, na dworze książęcym w Brunszwiku, później zaczepił się w Hesji, wreszcie we Florencji, gdzie przykleił się do Ferdynanda Mediciego. W liście do Cecila – jedynym zachowanym liście Dowlanda, na szczęście długim i bogatym w autobiograficzne szczegóły – opisał m. in. przypadkowe spotkanie we Florencji z zakonnikiem Johnem Skydmore’m. Ów Skydmore miał mu zacytować słowa królowej brzmiące: „Dowland mógłby służyć na dworze dowolnego księcia na świecie, ale to zatwardziały papista”. Istotnie, we Florencji nasz bohater obracał się w towarzystwie katolickich angielskich emigrantów. Zapewne wiedziano o tym w Londynie i na pewno nie poprawiało to tam jego notowań. Zresztą florenccy przyjaciele obiecywali mu nawet ściągnięcie z Anglii jego żony i dzieci, gdyby ze względu na jawną „papieskość” muzyka zagrażało im niebezpieczeństwo.

Pod koniec 1596 r. nadzieje Dowlanda na posadę królewskiego lutnisty w Londynie odżyły za sprawą listu od innego przyjaciela, sir Henry Noela, szczycącego się nadanym mu ze względu na taneczny talent przezwiskiem Bonny Boots – Ładne Buty. Noel namawiał: „Nie powinieneś żywić żadnych wątpliwości co do satysfakcji z powrotu tutaj, gdyż Jej Miłość wiele już razy życzliwie mówiła o Twoim powrocie”. Dowland natychmiast porzucił wszystko i powędrował do Anglii, gdzie czekało go kolejne rozczarowanie. Jego protektor Ładne Buty właśnie umarł w butach i zamiast skonsumować owoc ich przyjaźni, Dowland mógł tylko przygotować zestaw psalmów i lamentów na pogrzeb swego przyjaciela, wśród nich „Shall I strive with words to move”:

W 1598 r. Dowlandowi udało się otrzymać stanowisko nadwornego lutnisty, ale nie tam, gdzie marzył. Dostał je w dalekiej Danii, na dworze Christiana IV. I może właśnie niepowodzenia zawodowe, czy raczej powodzenie mniejsze od tego, którego pragnął, należałoby winić za melancholijny temperament artysty. Chyba był zanadto ambitny, żeby mógł być szczęśliwy. Dorota Kozińska zastanawiała się nad tym w artykule „Wiek złoty, a może i smutny”: „Gdyby rozgoryczony Dowland nie ruszył w podróż po Europie, gdyby nie został gościem Ferdynanda Medyceusza, gdyby nie zaprzyjaźnił się z Giuliem Caccinim, jednym z założycieli Cameraty florenckiej, gdyby nie spędził blisko dekady w służbie duńskiego króla Christiana – pewno nie rozkoszowalibyśmy się jego słodko-gorzką pieśnią Come again, nie lalibyśmy łez nad żałobnym In darkness let me dwell. Niektórzy są zdania, że nieodłączna melancholia jego utworów, wydrwiwana ponoć przez samego Szekspira, była czymś w rodzaju autokreacji – że Dowland był w istocie człowiekiem jowialnym i pogodnym, skłonnym i do wypitki, i do popisywania się w towarzystwie nie tylko mistrzowską grą na lutni, ale też pięknym śpiewem. Trudno powiedzieć: sugestywny mariaż typowo włoskiej, kontynentalnej formy z treścią gęstą i smętną niczym londyńska mgła mógł być też wyrazem kompozytorskiej frustracji. Smutku niedocenionego w ojczyźnie tułacza, który rozstawał się z żoną i dziećmi na długie lata, żeby zarobić na chleb”.

Marek Nahajowski w książce „Syndrom melancholii w pieśniach Johna Dowlanda” próbuje na podstawie jego twórczości postawić diagnozę zgoła psychiatryczną. Czy Dowlandowi przez całe życie towarzyszyła depresja, jeszcze całkiem niedawno, np. przez naszego Kępińskiego, zwana właśnie melancholią? Jak brzmi diagnoza, nie powiem, żeby zachęcić do lektury książki obarczonej licznymi błędami, ale wartej przeczytania z wielu względów. Mogę tylko zdradzić, że nie jest jednoznaczna.

Prawdopodobnie Dowland był człowiekiem konfliktowym. W liście landgrafa heskiego Maurucego do Henryka Juliusza, księcia Brunszwiku, na którego dworze Dowland spędził długi czas, zachowała się wzmianka o bojkotowaniu go przez miejscowych muzyków. Być może Dowland uraził lub obraził w jakiś sposób ich lidera, również lutnistę Gregorio Howeta. Ale potrafił też nawiązywać trwałe przyjaźnie – połączyła go taka choćby z Anthonym Holborne’m, któremu zadedykował pieśń „I saw my Lady weepe”. Zapotrzebowanie na pogrzebowe utwory okolicznościowe spowodowało, że z kompozycji Holborne’a „The Countess of Pembroke’s Funeralls” zapożyczył żałobny motyw, który bardzo mu się przydał w „Sir Henry Umpton’s Funeral”.

Choć nie zaspokajało to w pełni jego wybujałych ambicji (nadworny lutnista!), naprawdę był gwiazdą pierwszej wielkości. W 1597 r. ukazała się „The First Booke of Songes or Ayres”, jeszcze za jego życia wznawiana pięciokrotnie. Dzisiaj w Internecie Dowland bywa określany jako „founder of pop music” – dość głupio, ale coś w tym jest. Jego zbiór pieśni był jednym z pierwszych adresowanych nie do profesjonalistów, ale do wcale licznej rzeszy wykonawców grywających amatorsko po domach. Target był dobrze pomyślany, bo praktyka muzyczna zaliczała się w elżbietańskiej Anglii do podstaw wykształcenia arystokracji i mieszczańskiej middle class, domowe muzykowanie leżało w dobrym tonie i często odbywało się przy okazji spotkań towarzyskich. Jeśli mi nie wierzycie, to musicie uwierzyć Williamowi Chappellowi, który w „The Ballad literature and popular music of the olden time” napisał: „W okresie długoletniego panowania Elżbiety muzyka była powszechnie kultywowana i ceniona, będąc obowiązkowym atrybutem nie tylko wykształcenia dam i dżentelmenów. (…) Garncarze śpiewali kanony, mleczarki nuciły ballady, furmani pogwizdywali. Każde rzemiosło (a nawet żebracy) miało w repertuarze cechowe pieśni; viola basowa wisiała w salonach ku rozrywce gości, a lutnia, cytra i wirginał, służące zabawianiu oczekujących klientów, były niezbędnym wyposażeniem salonów fryzjerskich. Muzyka była obecna podczas obiadów, kolacji, wesel, pogrzebów, w nocy, o świcie, podczas pracy i zabawy”.

Michał Zieliński w „Odrodzonym renesansie” uzupełnia naszą wiedzę o muzykowaniu w kolejce do fryzjera: „Zwyczaj spontanicznego muzykowania podczas oczekiwania na swoją kolej u fryzjera, za pośrednictwem pierwszych osadników przeniósł się na terytorium Ameryki Północnej, gdzie w XX wieku zaowocował bardzo prężnie rozwijającym się, działającym do dzisiaj ruchem amatorskich kwartetów wokalnych, znanym jako Barber Shop Quartets. Na szesnastowieczne źródła tego niezwykłego zjawiska zwrócił uwagę m.in. Robert A. Stebbins, jeden z badaczy historii muzyki fryzjerskiej: »Śpiewanie fryzjerskie znajduje swe korzenie w elżbietańskiej Anglii, w ówczesnych balladach i muzyce u fryzjera, śpiewanej przez golibrodów i ich klientów. Michael Dawney napisał, że w XVII wieku lutnie często były dostępne u fryzjera dla rozrywki klientów, którzy grali na nich albo akompaniowali sobie do śpiewu«”. Koniec dygresji.

Taki mistrz lutni jak Dowland potrafił i trafić w gust, i dostosować swój repertuar do ograniczonych niekiedy możliwości domorosłych muzykantów. Linie melodyczne są proste, ambitus niezbyt ambitny, teksty raczej chwytliwe. Popularność „pieśni i arii” wśród tych odbiorców zwiększała stosowana przez niego technika kontrapunktyczna pozwalająca wykonywać te same utwory w różnych wariantach: solo z lutnią, z dwiema lutniami, we dwoje lub we czworo z lutnią albo bez, do czego sam zachęcał, informując na tytułowej stronie zbioru, że zawarte w nim utwory „są tak uczynione, by wszystkie partie naraz lub każda z osobna mogły być zaśpiewane z lutnią, orpharionem, bądź violą da gamba”. A już prawdziwą rewolucją było wydanie „The First Booke…” jako tzw. table-booka. Jak bardzo taka rewolucja była potrzebna, uzmysłowimy sobie, patrząc na obraz Gerarda van Honthorsta z 1623 r.

Oto grupa muzyków skupiona wokół prostokątnego stołu próbuje zagrać coś razem, wyraźnie się męcząc, wykrzywiając głowy, aby móc coś odczytać z przynależnego danemu muzykowi zapisu nutowego. Jak na nich patrzę, to wręcz słyszę, jak nierówno grają i gubią muzyczny wątek. Na czym polegał patent Dowlanda zapobiegający takiemu chaosowi, opowiadałem Mutkowi w audycji, do której raz jeszcze wróćmy uchem:

Kompozytorem „dla zakochanych”, tworzącym w postulowany przez Mutka sposób zmuszający wykonawców do zbliżenia, a nawet obłapiania się, był muzyczny rywal Dowlanda Tobias Hume, ale o nim opowiem w innym odcinku „Top szlagierów…”. Wracając do „The First Booke of Songes or Ayres”: żeby doniosłość publikacji ukazać wyraźniej, powiem, że był to śpiewnik łączący cztery książki z obrazu van Honthorsta w jednej. Nuty i tekst rozmieszczano w czterech różnych położeniach, dzięki czemu po rozłożeniu go na stole muzycy mogli zasiadać po czterech bokach stołu i każdy miał przed oczami swoją partię. Oto przykładowa strona z tego pierwszego wydawnictwa Dowlanda:

Jak widzimy, każdy uczestnik czterogłosowego układu cantus-altus-tenor-bassus mógł wygodnie zasiąść ze swojej strony stołu. Dla lutnisty przewidziano miejsce obok najwyższego głosu (cantus), bo tabulaturę lutniową zapisano poniżej jego partii w takim samym położeniu. Taki kształt śpiewnika nie był wynalazkiem Dowlanda, bo jako pierwszy zbliżone rozwiązanie zastosował Jacques Moderne w lyońskiej drukarni w 1538 r., ale to Anglik znacznie francuski wynalazek udoskonalił i, last but not least, spopularyzował. Zadbał przy tym o wszelkie szczegóły ułatwiające korzystanie z niego, a więc np. w przypadku kompozycji instrumentalnych tak rozpisywał poszczególne partie, aby najwięcej miejsca przy stole przypadło basowi i lutni jako instrumentom o największych gabarytach. Po Dowlandzie aż do schyłku XVII w. antologie pieśni na lutnię, lute-songs, publikowano w ten właśnie sposób.

Pierwszy raz o table-bookach usłyszałem w XX w. w stodole w Węgajtach. Podczas jednego ze spotkań organizowanych przez tamtejszy Teatr Wiejski, grupa młodych, amatorskich adeptów muzyki dawnej ćwiczyła zimową nocą m. in. „Now Oh Now I Needs Must Part” i ktoś spośród nich opowiadał o tym właśnie patencie. Table-booka nie mieli, ale mimowolnie odtworzyli nastrój domowego muzykowania sprzed prawie pół tysiąca lat.

Nie udało się ustalić, które teksty pieśni Dowlanda są jego autorstwa, które są adaptacjami dzieł cudzego pióra, np. włoskich madrygałów, a które anonimowymi wierszydłami funkcjonującymi w ówczesnym popularnym obiegu. Nie jest to w każdym razie poezja wysokich lotów, ale raczej konwencjonalne, typowe dla dworskiej twórczości wierszowanie w stylu „spełnię wszystkie oczekiwania odbiorcy i niczym go nie zaskoczę”.

Do najpopularniejszych pieśni z „The First Booke of Songes or Ayres” należą „Go Crystal Tears” i „Come Again”. Słuchając Emmy-Lisy Roux i Anny Dennis, możecie jednocześnie próbować poddać się wzruszeniom płynącym ze śpiewanych tu wierszy, które podaję w przekładzie Małgorzaty Marii Grąbczewskiej. Łatwo nie będzie.

Jak poranna burza płyńcie łez kryształy,

łagodnie spadnijcie na mej damy piersi.

Jak rosa ożywia ze snu kwiat zwątlały,

tak ty dziś swe krople na żałość mą ześlij,

aby zazielenić serc moich pustynie

co śpią gdy w oddali twarz mej damy ginie.

Bezsenny pośpiech wzdycha, ty płonącym tchnieniem

rozpuść lody zaraz, serca co tak twarde,

co zmrożone na kamień jak Śmierć zapomnieniem,

teraz wszystkie westchnienia i łzy jej poświęcam,

nie czuje dotyku mej pustki tak marnej:

teraz wszystkie westchnienia i łzy jej poświęcam,

oba z jasnych oczu i czystego serca.

Powróć znów:

Zaprasza słodka miłość,

Przyjdź łaski rozwinąć,

By było nam znów miło

Widzieć, słyszeć, dotykać, całować i ginąć

W ich powrocie i naszym najsłodszym zjednaniu.

Powróć znów

By żałość ma ustała;

W pogardy godzinę

Tylko ona została,

Gdy ja sam siedzę, patrzę, omdlewam i ginę,

W śmiertelnym padam bólu nieskończonej nędzy.

Cały dzień

Słońce blaskiem karmiące,

Niknąc – serce żyjące

Pokarmu pozbawia,

Jej uśmiech mą wiosną, rozkoszy nadejściem,

Jej smutek zimami i moim nieszczęściem.

Całą noc

Moje sny marzeń pełne,

Moje oczy łez pełne,

Sercu brak radości.

Widzieć szczęścia owoce, które inni znajdują,

Daremnie wśród burz twego serca nawołując.

Bez smutku

Moja wiara prawdziwa,

Nigdy już żałobliwa

Nie przyniesie łaski:

Jej oczy ogniem płoną, jej serce z kamienia

Takiego łzy ni wiara nie złamią spojrzenia.

Miłości,

Wyjmij żądło z rany.

Serca przebić mej damy

Nie możesz dla mej chwały:

Przez szepty, łzy gorętsze niźli słońca promień,

Tylko kpiący jej uśmiech i szyderstwa płomień.

W 1600 r. w Londynie wydrukowano drugą, dedykowaną patronującej ówczesnej bohemie Lucy, hrabinie Bedford, a w 1603 trzecią księgę pieśni Dowlanda („The Second Booke of Songs or Ayres” i „The Third and Last Booke of Songs or Ayres”). Nie przestający marzyć marzyć o posadzie u królowej Elżbiety muzyk poświęcił jej dwie pieśni w tym ostatnim zbiorze. Zapewne okazały się przydatne podczas jej pogrzebu, bo w marcu tegoż roku królowa Elżbieta raczyła zejść z tego świata. Ponieważ zmarła bezdzietnie, jej następczynią została dzięki szczęśliwemu splotowi intryg żona Jakuba I Stuarta, Anna Duńska, siostra Christiana IV, tego, który gościł Dowlanda w Elsynmorze. Teraz to Anna miała wpływ na obsadę stanowiska nadwornego lutnisty, zatem Dowland nie zwlekał z napisaniem i zadedykowaniem nowej królowej nowych utworów. Ukazały się one w 1604 r. pod tytułem „Lachrimae or Seven Teares”. Był to zbiór siedmiu „siostrzanych” pawan, siedem niewyobrażalnie smutnych i nieskończenie powolnych tańców.

Pierwsza pawana z cyklu „Lachrimae…”, którą na płycie „Early Music” zagrał Kronos Quartet, nosi tytuł „Lachrimae Antitiquae”, czyli „Łzy dawne”. Następnie Dowland każe nam lać „Lachrimae Antiquae Novae”, czyli łzy dawne nowe, czy może raczej dawne poprawione, łzy wśród westchnień, łzy smutku, łzy wymuszone, łzy kochanków i wreszcie na koniec łzy prawdziwe. Żeby łzy równo ciekły nam po policzkach, każda kolejna pawana zaczyna się od czterech tych samych opadających dźwięków. To chyba najsłynniejszy motyw autorstwa Dowlanda, aczkolwiek za natchnienie służyły mu prawdopodobnie madrygały Luki Marenzio „Parto da voi mio sole” i „Rivi, fontane e fiumi”. Anthony Rooley, lider „The Consort of Musicke” postawił tezę, z którą mało kto się zgodził, że dźwięki te symbolizują stopniowy, przez cztery stopnie wiodący upadek duszy ludzkiej, co miałoby być śladem niepotwierdzonych w żaden sposób fascynacji Dowlanda ezoterycznymi naukami Marsilio Ficino. Koledzy Dowlanda po piórze i strunie, wśród nich takie wielkości jak Giles Farnaby, Byrd i Morley, dyskretnie oddawali mu hołd zaczynając własne kompozycje od tych właśnie czterech nut. Sam Dowland cieszył się nadzwyczajną popularnością swego najnowszego dzieła i potrafił z niej pokpiwać, np. podpisując się z łacińska, Jo. Dolandi de Lachrimae.

Jeśli się bardzo chce, można Dowlanda zaliczyć do prekursorów improwizacji: finezyjne pasaże zwane divisions wykonywał „z głowy”, jakkolwiek w drukach przeznaczonych dla amatorów także i je zapisywał. Szukając efektownych porównań, można powiedzieć, że o kilka epok wyprzedził zwyczaj tworzenia wersji przebojów nadających się na stronę B singli, przy czym u niego strony B powstawały jako pierwsze. Po prostu lubił dodawać tekst do istniejącej już pod innym tytułem kompozycji, dlatego wiele jego utworów instrumentalnych ma też wersje wokalne. Taneczne trójdzielne galiardy z upodobaniem aranżował jako pieśni rozpisane na cztery głosy. Dla badaczy jego spuścizny ma to o tyle istotne znaczenie, że na podstawie rozkładu akcentów w tekście mogą się domyślać sposobu frazowania Dowlanda. Od instrumentalnych „Lachrimae” pochodzi pieśń do wykonywania z akompaniamentem lutni „Flow My Tears”, może największy z wielkich przebojów Dowlanda.

No i stało się! W 1612 roku udało się Dowlandowi wypłakać u Jakuba I i Anny Duńskiej upragnione stanowisko nadwornego lutnisty! Moją teorię o parciu na to stanowisko jako głównym źródle jego egzystencjalnego smutku uprawdopodabnia fakt, że opublikowawszy w tym samym roku przygotowaną wcześniej księgę „A Pilgrimes Solace”, niczego ważnego już w życiu nie napisał, osiadł na laurach. Może był już za mało smutny, aby tworzyć. Teraz to inni pisali o nim. „Ta muzyka o wiele mocniej umysł upaja melodią, niźli Bachus smakiem wina i niźli Wenus przyjemnościami rozbudzonej chuci. To każe mi podziwiać ozdobę Oxfordu, Doktora Dowlanda, którego twórczość, poprzez swą niebiańską naturę, porusza duszę i wprawia w ruch ciało, oraz, oczyszczając aurę, roznieca w duszy wzniosły płomień i pobudza ciało: poprzez afekt próbuje złączyć zmysły i duszę w jedno; poprzez znaczenia oddziałuje na rozum…” – tak wychwalał dzieła Dowlanda słynny poeta i lekarz, Thomas Lodge. Pojawienie się lutnisty w jednym z sonetów Richarda Barnfielda, często zresztą przypisywanym Szekspirowi (Nahajowski nie mniej błędnie wskazuje jako autora Edmunda Spensera), również zdaje się świadczyć o popularności i obecności Dowlanda w ówczesnej, jeśli się można tak wyrazić, masowej wyobraźni. Oto ten sonet, wart chyba poznania niezależnie od wzmianki o Dowlandzie, w moim przekładzie:

Gdy muzyka z miłą poezją się zgadza,

A zgadzać się muszą, jak siostra i brat,

Wielką to miłość i na nas sprowadza,

Bo kiedy ty jedno, drugie kocham ja.

Ty wielbisz Dowlanda, który lutnię tknie

I już każdy zmysł jak struna  w tobie zagra;

Koncepty Spencera bliższe są zaś mnie

i nie ma potrzeby tego uzasadniać.

Ty kochasz słodkie, melodyjne tony

królowej muzyki, lutni Apollina;

Ja w najrozkoszniejszej głębi wtedy tonę

Kiedy sam Apollin śpiewać pieśń zaczyna:

Jeden bóg bogiem dwojga, jak poeta skrobie;

Jeden rycerz wielbi dwóch będących w tobie.

 „A Pilgrimes Solace” („Ukojenie pielgrzyma”) to w głównej mierze muzyczne rozważania nad związanymi z cierpieniem i śmiercią motywami biblijnymi – Hiob i te sprawy. Ale mamy tu też kolejne utwory okolicznościowe, tym razem epitalamia napisane na ślub Teophilusa Howarda, Lorda Walden. W 1606 r. dwudziestodwuletni Howard dał powracającemu z Elsynoru Dowlandowi zatrudnienie. W tym samym roku zaręczył się z siedmioletnią Elizabeth Home. Kontrakt przedślubny mówił, że właściwe małżeństwo zostanie zawarte po ukończenia przez Elizabeth dwunastu lat. Ledwie upłynął ten termin, zmarł jej ojciec i zamiast przyjąć przed ołtarzem jego błogosławieństwo, trzeba go było zanieść na cmentarz. Potem ślub był odkładany, bo dyskusyjna okazała się sprawa spadku panny młodej po tatusiu, a więc i jej posagu. Wreszcie ślub się odbył, w marcu 1612 r., ale bez wielkiego rozgłosu i muzyki. Sprawy alkowy w owych czasach, będąc silnie związanymi ze sprawami kiesy i tronu, nie były uznawane za tak prywatne, jak ma to miejsce dzisiaj. Dlatego w liście Johna Chamberlaina do sir Ralpha Winwooda mogła się zachować do dzisiejszych czasów wzmianka pochodząca z listopada 1612 r., że Teophilus Howard wreszcie, owszem, „wedded” Elizabeth Home, ale jeszcze nie „bedded”. Tymczasem Dowland nie tylko z góry opisał, ale i opublikował w „Ukojeniu pielgrzyma” rozkosze, jakich miał zaznać jego mecenas podczas poślubnej nocy z dwunastoletnią wybranką. Uczynił to w pieśniach „Welcome, black Night” i „Cease these false sports”. Obie opiewają akt utraty dziewictwa przez Elizabeth Home, a powstały zanim doszło do samego aktu.

Przyrodzony ludzkiej naturze wstyd nie pozwolił mi dokonać przekładu tych utworów, toteż podaję je w przekładzie zrobionym przez pozbawioną wstydu maszynkę Google’a. Przedtem ośmielę się tylko przypomnieć, że czasy Dowlanda to czas renesansu wartości świata antycznego, a Hymen to grecki bóg małżeństwa:

Witaj czarna noc, dzień targowy Hymen,

Pomóż Hymen spłacić Miłości należny dług,

Długiem miłości jest czysta rozkosz.

Które, jeśli żółwie chcą tej nocy,

Hymen traci swoje Bóstwo,

A noc zakochana w swej godności,

Pomóż, pomóż czarnej nocy, pięknemu dniu Hymenu,

Pomóż Hymen Love spłacić należny dług.

Błona dziewicza, o błona dziewicza, moja

O skarbach bardziej boskich,

Czym jest dla ciebie bóstwo,

Najbardziej wolny od śmiertelności?

Przestań, przestań, zaprzestań tych fałszywych sportów.

Pospiesz się, pospiesz się! Miłość zmusiła Cię do wagarowania, przez Twój pobyt,

Dobranoc, dobranoc, jeszcze dziewico, dziewicza Oblubienico;

ale spójrz, zanim nadejdzie dzień,

Zmieniasz to bezowocne imię,

przynajmniej zniesławiasz swoją seksualność,

Nie bój się pokojowej wojny Hymena,

zwyciężysz, choć jesteś pokonana,

dobranoc, a zanim dzień się skończy,

wznieś się do słońca, do nagietka.

Hymen! O błona dziewicza! Pobłogosław tę noc,

Aby mroczne dzieła Miłości wyszły na światło dzienne!

Ostatecznie wszystko skończyło się chyba dobrze, bo mimo falstartów Teophilusa, Elizabeth urodziła w końcu aż dziewięcioro spłodzonych przez niego dzieci.

Chyba nikogo nie trzeba już przekonywać, że nie ma na świecie smutniejszej muzyki niż ta, którą zasmuca nas John Dowland. Tytuł jednego z utworów można uznać za symbol całej jego twórczości. Ów cenny, bo celny kalambur na własny temat brzmi po łacinie „Semper Dowland, semper dolens” – „Zawsze Dowland, zawsze smętny”.

W 1625 r. Dowland zatańczył jeszcze na kolejnym pogrzebie kolejnego swego dobroczyńcy, króla Jakuba I. Na początku 1626 r. sam umarł. Posada nadwornego lutnisty przeszła po jego śmierci na syna, Roberta Dowlanda.

„In Darkness Let Me Dwell”.

W mroku pozwólcie mi mieszkać, podłogą niech smutek mi będzie,

Sklepieniem zaś czarna rozpacz, światło jej nie przebędzie.

Ściany z ciemnego marmuru polerowanego przez łzy;

Moja skrzecząca muzyka niech płoszy przyjazne sny.

Niech pościeli mi w grobie i w rany me się wwierci,

O, dajcie mi za życia umierać, aż do śmierci.