„Czym całe życie? Szaleństwem!” – powiada Zygmunt w natchnionym monologu kończącym drugi akt Życia snem Calderóna. Jeśli muzyka albo taniec mogą wyrażać myśl, to bohaterka niniejszego odcinka „Top szlagierów…” tą jedną Calderonowską myślą żyje.
Chodzi o to, że znaczenia nie mają większego znaczenia. Chodzi o to, że szczęście, kiedy się go doświadcza, nie wymaga uzasadnienia. Chodzi „tylko” o śpiew i taniec, bo w śpiewie i tańcu można zawrzeć wszystko. Kiedy słucham tej chacony, zaczynam rozumieć/ulegam złudzeniu, że czas się nie liczy. Każde jej wykonanie zdaje się trwać wieczność. A kiedy milknie, wydaje mi się, że wszystko trwało za krótko.
Latam sobie przy niej naprawdę wysoko. Nie przyznałbym się do tego, gdyby Matthias Maute, dyrektor Ensemble Caprice, nie uczynił pierwszy podobnych wyznań we wkładce do płyty z chaconami, gdzie napisał: „W XVII i XVIII wieku chaconne była zasadniczo nieodróżnialna od passacaglii […]. W obu przypadkach powtarzanie jednego motywu harmonicznego ewokowało odczuwanie czasu jako wybiegającego daleko poza granice naszego fizycznego świata, tworząc iluzję wieczności! […] Próba stworzenia iluzji wieczności w muzyce była ogólnie związana z zasadą wariacji melodycznych – niezależnie od tego, czy są to wariacje na temat, czy wariacje powtarzającego się motywu harmonicznego […]. Bachowska Chaconne BWV 1004 to bez wątpienia najbardziej znany utwór tego typu. Powszechnie uważa się, że Bach skomponował go w 1720 r. po śmierci swojej pierwszej żony Marii Barbary, tworząc w ten sposób instrumentalne requiem, które przekracza granice czasu”.
Potrzebowałem zacząć od wzniosłości, żeby usprawiedliwić to, co nastąpi w dalszym ciągu. A będzie to chaotyczna kanonada faktów, nazw, cytatów i wszelkich możliwych „przyczynków” do historii chacony, która niewiele albo nic zbliży nas do jej istoty. Ta nie pozwala się uchwycić, jest jak zjawa, a przecież istnieje naprawdę, możemy jej słuchać, możemy ją tańczyć.
Pamiętam, jak dawno temu złapałem się na tym, że kolejny utwór z przeszłości, który mnie zachwycił, nosił gatunkową nazwę chacony. Zacząłem więc szukać wzorca chacony, definicji, która ex definitione winna wskazywać konstytutywne cechy przedmiotu, który opisuje. Pod ręką miałem tylko nienowy już „Słowniczek muzyczny” Jerzego Habeli. Opisując chaconę pod jej francuską nazwą, chaconne, przedstawia ją jako „powolny taniec w takcie ¾, prawdopodobnie pochodzenia hiszpańskiego” oraz „formę pokrewną wariacjom, opartą podobnie jak passacaglia na stale powtarzającym się, zazwyczaj w basie, motywie lub temacie”. Jak każdy zdrowy czytelnik, po takim dictum czym prędzej przekartkowałem słownik, żeby przeczytać, co to passacaglia. I dowiedziałem się, że jest to, po pierwsze, „starowłoski taniec w powolnym tempie, w takcie ¾”, a po drugie „forma pokrewna wariacjom, pochodząca od powyższego tańca, oparta na stale powtarzającym się motywie lub temacie, zazwyczaj w głosie basowym. Forma passacaglii jest bardzo zbliżona do chacony”. Dictum, factum. Chacona to passacaglia, a passacaglia to chacona, tyle że jedna pochodzi z Hiszpanii, a druga z Włoch. Jedyną różnicą między nimi jest ta, że inaczej niż chacona, passacaglia nie jest podobna do passacaglii, ale do chacony. Wygląda na to, że spostrzeżenie Matthiasa Maute dotyczące nierozróżnialności tych gatunków w minionych wiekach pozostaje aktualne także współcześnie.
Richard Hudson drążył temat w artykule Further Remarks on the Passacaglia and Ciaccona: „W najszerszym znaczeniu charakterystyczna jakość ostinato passacaglii-ciaccony pochodzi z przypadkowego nawrotu wielu znajomych formuł basowych, które są ze sobą powiązane przez derywację harmoniczną lub melodyczną. Niektóre formuły są przypisane passacaglii, inne ciacconie; jeszcze inne są zasadniczo neutralne. W zestawie wariacji opartych na passacaglii, jedna lub więcej formuł zajmuje uprzywilejowaną pozycję albo przez pojawienie się w początkowej frazie, albo przez częste występowanie w całym utworze. Po ustaleniu formuły passacaglii jako centralnej idei kompozycji, wszystkie inne formuły, w tym te neutralne, a czasem nawet te związane z ciacconą, pojawiają się jako warianty. Partite na ciaccona skonstruowane są analogicznie, ale dominują w nich formuły ciaccony”.
Jeśli są to bliźniaczki, to dlaczego zakochałem się w chaconie, podczas gdy passacaglia tylko mi się podoba? Który aspekt muzyki zawiera samo jej sedno? Oto, co mogłyby pomóc zrozumieć celne definicje, gdyby były możliwe w muzyce.
Muzyka baroku, która jednym ze swoich znaków rozpoznawczych uczyniła basso continuo, często wykorzystywała w tej roli motywy zaczerpnięte z tańców popularnych w renesansie: villanelli i canzonetty, później passamezzo, folii i romaneski, jeszcze później passacaglii i chacony. Generałbas, w Anglii nie przypadkiem zwany ground bassem, wiadomo: stanowił podstawę, podłoże, od którego mógł się odbijać wokalista lub instrumentalista prowadzący swoją melodię, a czasem też poeta recytujący endekasylabem swe płaskie oktawy. Spowodowało to nie tyle może chaos, co głębsze niż by się chciało ukrycie porządku panującego w nazewnictwie: jeden i ten sam utwór określany bywał np. jako madrygał (ze względu na „całokształt”), jako frottola lub canzona (ze względu na formę stricte muzyczną), jako ciaccona lub passacaglia (ze względu na podstawę harmoniczną) i jako oktawa lub capitolo (ze względu na formę literacką). Stylistyczny bigos doprowadzał mnie nieraz do spóźnionych odkryć, że ten czy ów ulubiony przeze mnie utwór (Zefiro torna Monteverdiego!) wpadł mi w ucho nie przypadkiem, ale okazał się kolejnym przebraniem dobrze mi znanej chacony. Znajdujemy tu wreszcie częściowe przynajmniej usprawiedliwienie dla późniejszych o pół tysiąclecia niepewności Jerzego Habeli: kompozytorzy wczesnego baroku sami używali określeń chaconne i passacaglia zamiennie, np. u Frescobaldiego muzykologowie do dzisiaj nie znaleźli klucza, według którego oznaczał własne kompozycje jako pierwszą lub drugą. Manfred Bukofzer w fundamentalnej Muzyce epoki baroku rozjaśnia sytuację przynajmniej o tyle, że przyznaje, iż próby definicji fascynującej mnie formy są działaniami pozornymi:
Nowsze rodzaje ground basów pojawiły się około 1600 r. pod nazwą ciacona (chaconne) lub passacaglia. Składały się one ze zwięzłych, często sekwencyjnie konstruowanych motywów. W przeciwieństwie do melodii passamezzo, chaconna była bezsprzecznie rzeczywistym basem ostinatowym, wielokrotnie powtarzanym przez całą kompozycję z małymi zmianami melodycznymi lub bez żadnych zmian. Transpozycje basu ground występowały tylko wyjątkowo w chaconnach wczesnego baroku. Chociaż nie ma żadnych wątpliwości co do ich instrumentalnego charakteru, mogły one doskonale służyć jako podstawa dla stałego różnicowania melodii wokalnej. Bas typu chaconne utrzymany był w metrum trójdzielnym i w diapazonie ograniczonym do kwarty. Pierwowzór stanowił opadający tetrachord w trzech postaciach: molowej, durowej lub chromatycznej, z których typ chromatyczny rozpowszechnił się najpóźniej. Czwarty rodzaj basu chaconne polegał na następstwie kwart i formule kadencyjnej. W niektórych melodiach basowych łączono wymienione cztery typy ukształtowań zmieniając rytm, kierunek interwałów lub wprowadzając żywą figurację. Zastanawiający jest fakt, że żaden teoretyk z okresu wczesnego baroku nie skomentował uprawianej wówczas szeroko praktyki stosowania basu typu chaconne. Kompozytorzy często używali zamiennie terminów chaconne i passacaglia, a współczesne próby rozgraniczenia zakresu tych pojęć są przypadkowe i historycznie nieuzasadnione.
Tu autor daje jeszcze przypis, z którego wynika, iż nie tylko w słowniczku Habeli definicja chacony jest konstatacją bezradności. Obszerną notę przytaczam prawie w całości, bo jest tego warta: „Harvard Dictionary of Music podaje równie dowolny, choć być może pożyteczny podział, według którego termin chaconne odnosi się do harmonii ostinatowej a passacaglia – do ground basu. Wydaje się jednak, że praktyka wczesnego baroku sprzyjała odwrotnemu rozróżnieniu. Większość chaconn opiera się bowiem na czterech […] typach melodii basu, podczas gdy passacaglia często nie ma wyraźnego ostinata, a tylko powtarzające się formuły rytmiczne i harmoniczne […]. W muzyce środkowego i późnego baroku chaconne często przyjmowała charakterystyczny, punktowany rytm sarabandy, w przeciwieństwie do równomiernego, trójdzielnego rytmu tematów passacaglii, jednak pod względem samej techniki wariacyjnej obie formy nie wykazywały różnic”.
Pierwsze spostrzeżenia są więc takie, że z chaconą nie będzie łatwo. Ale koniecznie zapamiętajmy przynajmniej wpływ basu na jej urodę i pokrewieństwo z passacaglią i sarabandą.
Podbój zamorskich kontynentów dokonywany od początków XVI w. przez kraje europejskie przesuwał granice znanego Europie świata. Nie przypadkiem na godle Hiszpanii nabazgrano wówczas „Plus ultra” i nie tylko do rosnącej potęgi mocarstwa można tę dewizę odnosić. Za sprawą dokonującego się jednocześnie podboju kulturowego nowych światów przesuwały się też granice wyobraźni. Niepoślednie znaczenie miał dla rozwoju tej wyobraźni fakt, że podbój nie był procesem całkowicie jednostronnym. Gwałcone Ameryki i Afryka podobały się Europie i w ramach wymiany kulturalnej Europejczycy zostawiający za morzami syfilis i inne zarazy przywozili do rodzinnych krajów wycinki egzotycznych kultur. Niektóre te wycinki miały przetrwać dłużej niż kultury, z których się wywodziły, oczywiście w zmienionej przez zawłaszczycieli formie. Poza brańcami, złotem i srebrem przywożono do Europy m. in. egzotyczne rytmy, podglądnięte tańce i elementy stroju, na małą skalę przebiegały tu procesy równoległe do dokonującej się na odległych wyspach i kontynentach kreolizacji. Można w nich znaleźć i taką analogię do konkwisty, że konserwatywne środowiska, przynajmniej w Hiszpanii, chętnie określały przejawy tych procesów jako przywleczoną zza oceanu „zarazę”. Szczególnie często określano tak nieznane wcześniej formy muzyczne i style taneczne, które pojawiły się na półwyspie iberyjskim w wielkiej obfitości, a nie ukrywały swych amerykańskich i afrykańskich korzeni. Lud Sewilli, Andaluzji i Granady, a niedługo także Kastylii, począł oto podskakiwać w rytm mimo, gateado, canarios, escarramanu, pasacalle, folías, pésame dello, guineo, chacony… Tę imponującą listę będziemy jeszcze wydłużać.
Najpierw Sewilla, a potem Neapol stały się ośrodkami, z których taneczne manie rozlewały się po południu Starego Kontynentu, a liczne akty potępienia nowych tańców dowodzą tylko popularności, jaką tu błyskawicznie zyskały. Poza egzotycznym pochodzeniem cechowały się zwykle prostą budową, sporą długością i sposobem wykonywania, polegającym na wielokrotnym powtarzaniu tego samego motywu. Jest zatem prawdopodobne, że w wielu przypadkach była to muzyka służąca, jak to ujął cytowany Matthias Maute, „stworzeniu iluzji wieczności”. Ergo, jak by to powiedział dzisiejszy didżej, „transowa”. O jej najbardziej pierwotnych źródłach wiemy niewiele lub zgoła nic, musimy poprzestać na ogólnikach. Ojczyzną chacony ma być Meksyk lub Peru, ale to tylko domniemanie. Oczywiście jest to muzyka dużo bardziej europejska niż indiańska, częściej niż z adopcją mieliśmy w tamtej epoce do czynienia z adaptacją, kulturowymi „cytatami” przekręcanymi już w chwili zapożyczenia. Dobrą – choć tylko jedną z tysiąca możliwych – ilustracją tych procesów będzie przypadek, jaki miał miejsce w 1613 r. w Paryżu, dokąd kapucyni przywlekli trzech indiańskich chłopców Tupinambá z brazylijskiej wyspy Maranhão, obwożonych po Francji jako „antropofagiczne zwierzęta”. W ogóle uprowadzono ich sześciu, ale trzech wyzionęło ducha podczas długiej i strasznej podróży. Pojawienie się dzikusów stanowiło we francuskiej stolicy prawdziwą sensację, a ponieważ w tym samym czasie na stołach Paryża furorę robiły jadalne bulwy podebrane Indianom północnoamerykańskim przez Samuela Champlaina, za skołowanymi Francuzami cały świat po dziś dzień nazywa te bulwy topinamburami. Dziś na ślad uprowadzonej trójki Tupinambá trafiają najczęściej tropiciele kulinarnej onomastyki, ale badacze tropów muzycznych również, gdyż Indianie Tupinambá prezentowali na przymusowym tournée także swoje tańce. We Francji ich nagość opakowano we francuskie pantalony, na szyjach zawieszono im krzyże i pozbawiono ich tożsamości przez zabieg „chrztu”, wskutek którego świat utracił niepowtarzalnych Itapoucou, Iapouãya i Ouãroyío, a zyskał trzech kolejnych Ludwików, na cześć ówczesnego francuskiego króla. O pantalonach i krzyżach wiadomo m. in. dzięki rysunkom Joachima Du Vierta, który uwiecznił nieszczęśników tańczących z grzechotkami w dłoniach, a ich tańce do tego stopnia poruszyły nadwornego lutnistę Marii Medycejskiej, Ennemonda Gailtiera, że skomponował wówczas inspirowaną indiańskim tańcem, ale całkowicie przecież europejską sarabandę Tupinambá.
W Hiszpanii XVI i XVII w. taneczne nowinki zaczynały karierę jako plebejskie bailes, dopiero później niektóre z nich trafiły, już jako bardziej dystyngowane danzas, na salony. Gdyby na siłę próbować oddać w polszczyźnie to obowiązujące w Hiszpanii rozróżnienie, należałoby chyba zdecydować się na „tańce” i „hulanki”, bo taka lub inna kwalifikacja tańca niosła ze sobą konsekwencje wartościujące: bailes były to tańce dzikie, złe i brzydkie (np. Rodrigo Caro w Sewilli ok. 1625 r. przypisywał im „nieprzyzwoite i sprośne ruchy ciała i gesty”), danzas natomiast – kontrolowane, dobre i ładne („poruszenia ciał są cnotliwe i godne mężów”). Cechą bailes, która je dyskryminowała w oczach wyznawców tańców wykonywanych na manekina, była już sama dopuszczalność ruchów innych niż tylko kroki, czyli np. ruchów rąk, nie mówiąc o ruchach brzucha czy bioder. Juan De Esquivel Navarro, chyba największy w siedemnastowiecznej Hiszpanii autorytet od spraw tańca, pouczał w 1642 r.: „Ramiona muszą zwisać w taki sposób, aby dłonie znajdowały się przy bocznych kieszeniach. Nie należy skręcać ramion i obracać nimi, a co najwyżej poruszać nimi nieznacznie i z widoczną niedbałością. Nie mogę pominąć udzielania tak ważnej porady, gdyż jest bardzo wielu ludzi, którzy poruszają ramionami w tańcu nadmiernie”. Szczególnie grzeszne były bailes w wykonaniu kobiet, przysłowie hiszpańskie mówiło: „Diabeł nauczył kobietę hulać, a osła ryczeć”. Podły status bailes potwierdzało też wykorzystywanie w nich „niskiego” instrumentarium. O samej chaconie wiemy z ówczesnych źródeł, że metrum jej było trójdzielne, a lud hiszpański tańczył ją właśnie przy wtórze instrumentów podłych: gitar, tamburynów i kastanietów, najczęściej także ze śpiewem. Powszechnie przypisywano jej frenetyczną żywiołowość, a nierzadko zgoła „szaleństwo”, zatem tytuł Szalona chacona nadany w 2010 r. przez Leszka Czuchajowskiego zbiorowi grafomańskich wierszyków pisanych wyłącznie ku czci chacony nie jest uzasadniony jedynie rymem.
W źródłach, które przetrwały do naszych czasów, po raz pierwszy została wymieniona z imienia przez Mateo Rosasa de Oquendo w poemacie Satyra na przypadki, które wydarzyły się w Peru w 1598 roku. Było to wystąpienie znamienne: chacona pojawiła się na długiej liście tańców popularnych w Nowym Świecie obok puertorrico, zarabandy, balony, churunby, taparque i totarque. Zdaniem poety wynalazcą tych nazw, jak i samych tańców, podczas których tancerze zdawali się „mieć wiatrak zamiast bioder”, jest diabeł we własnej osobie. Niedługo później chacona pojawiła się u Simóna Aguado w entremés „El Platillo” (Talerzyk) napisanym w 1599 r. specjalnie dla rozmiłowanego w teatrze i literaturze króla Filipa III, jako przerywnik na jego huczne weselisko-widowisko. Występująca tu strofa brzmiąca „Vamonos vida a Tampico / antes que lo entienda el mico, / que alguien mira la chacona / que ha de quedar hecho mona” (próba przekładu za chwilę) przyczyniła się do upowszechnienia opinii, że chacona właśnie z meksykańskiego Tampico się wywodzi. Nazwa Tampico tak się zrosła z chaconą, że kiedy w Próbie przyjaźni Lope de Vegi prosi się muzykantów o zagranie „tego, no, że chodźmy do Tampico”, jeden z nich od razu zgaduje: „Rozumiem, chodzi o chaconę”. Ponieważ jednak chacona lubiła być sprośna nie tylko w ruchach, ale i w słowach, dziś zakłada się raczej, że Tampico zadomowiło się w niej z powodu zabawnego brzmienia, skojarzeń, jakie przywołuje (np. ze słowem pico – czubek, dziób, ale też siusiak) i możliwości rymowania ze słowami w rodzaju użytego przez Aguado mico. To ostatnie określenie, po dziś dzień oznaczające małpę w języku katalońskim, przetrwało także jako naukowa nazwa rodzaju małp długoogoniastych, a pochodzi z języka Indian znad Orinoko. Długi ogon małp mico stanowił przyczynę, dla której ich nazwą często określano rozpustnika. Rozpisuję się o tym, bo za taką właśnie rozpustną małpę potrzebną do rymu robi u Aguado stary Indiano. Indiano była to w ówczesnej Hiszpanii figura obowiązkowo głupiego, zdemoralizowanego i chciwego Hiszpana, który dorobił się majątku w Nowym Świecie. W użyciu były też nazwy w rodzaju Brasilero czy Perulero, dokładniej wskazujące kraj, w jakim bywał dany Indiano. W omawianym przypadku zjawiają się u takiego nierozgarniętego dorobkiewicza dwie raczej lekko się prowadzące kobiety, nasłane przez zawodowych złodziei Novato i Pobreto. Pytają gospodarza, czy widział już, jak się tańczy chacona del platillo, „chaconę z talerzykami”. Odpowiada, że widział tylko tę „z miotłami” – dziś nie wiemy już, o jaką chaconę chodziło, ale potwierdza to tylko jej popularność i mnogość odmian. Sprytne przestępczynie zgadzają się zaprezentować starszemu panu najnowszy taneczny hit, ale proszą o wypożyczenie talerzyków i innych naczyń z jego srebrnej zastawy, aby przywiązać je do pasa i przegubów i wykorzystać jako brzękadła. Naiwny gospodarz chętnie na to przystaje, a tancerki oczarowują go tańcem, śpiewając jednocześnie obraźliwą dla niego piosenkę, po czym znikają w jednej z komnat, pod pozorem przebrania się przed kolejną częścią maskarady. Wtedy właśnie jedna z nich komenderuje: „Do Tampico, żywo, chodu, / zanim małpie wróci rozum! / Człek się staje małpiszonem, / gdy popatrzy na chaconę”. Żegnaj, ułudo, żegnajcie, srebra. „Naczynia mojej duszy, nie zobaczę was więcej” – brzmi finałowe murmurando starego Indiano.
Królewska Rada Kastylii zarządzeniem z 1644 r. ponownie zakazywała „jakichkolwiek jácaras, parodii, seguidilli i innych piosenek czy hulanek – starych, nowych czy dopiero co wymyślonych – stanowiących obrazę moralności, bezwstydnych i złożonych z ruchów pozbawionych skromności”. A przywoływany już Rodrigo Caro, ksiądz, ale też i prawnik, pisał jeszcze o karierach gorszących go nowinek, przypisując im to samo pochodzenie, co de Oquendo, tyle że z przystankiem w Nowym Świecie: „Wygląda na to, że sam diabeł przyniósł te sprośne bailes z piekła. A to, co nawet w pogańskich krainach nie było tolerowane ze względu na swą nieumiarkowaną naturę, teraz traktowane bywa z uznaniem i zachwytem przez chrześcijan. Nie zdają sobie oni sprawy z upadku, do jakiego prowadzą takie zwyczaje, z lubieżności i nieprzyzwoitości, które młodzi ludzie przyjmują tak chętnie, jak słodką truciznę, która niechybnie zniszczy ich dusze. I nie mamy do czynienia z jednym tylko baile, ale z tak wieloma, że wydaje się, iż wkrótce zabraknie nazw dla tych bezeceństw. Były już więc zarabanda, chacona, carretería, japona, Juan Redondo, rastrojo, gorrona, pipirronda, guiriguirigai; i ogromna ilość innych tego rodzaju, które sługusi próżniactwa – muzycy, poeci i aktorzy – bezkarnie wymyślają każdego dnia”.
Wyliczanki dziwacznych nazw spotykamy u hiszpańskich duchownych tamtych czasów tak często, że trudno oprzeć się wrażeniu, że przytaczali je z lubością. Franciszkanin Juan de la Cerda, zagorzały tępiciel wszelkich uciech, pisał oskarżycielsko w 1599 r.: „Twierdzę zatem, że rodzice, którzy uczą tych tańców swoje dzieci, uczą je szaleństwa. Czyż może zachować cnotę kobieta, która w tych diabelskich ćwiczeniach porzuca przystojną jej powagę i skromność, odkrywając w skokach pierś, nogi i to, co wedle praw natury i sztuki winno pozostać zakryte? A co powiedzieć o owym wyzywającym strzelaniu oczyma, tym kręceniu głową i potrząsaniu włosami, o tych skłonach na wszystkie strony i minach, jakie towarzyszą zarabandzie, polvillo, chaconie i innym tańcom?”. Najczęściej za głównego wynalazcę diabelskich wygibasów uważano kulawego diabła Renfasa, „patrona” tancerzy i rozpustników. Tytułowy bohater Kulawego diabła Luisa de Guevary (1641) potwierdza, że to on przywlókł na ziemię zarabandę i chaconę na zgubę ludzkości. Założenie o pochodzeniu tych tańców z piekła było tak powszechne, że niejaki Pankracy w Pieczarze Salamanki Cervantesa, spotkawszy dwóch rzekomych diabłów (w istocie byli to gachowie jego żony, miejscowy cyrulik i zakrystian), nie może się powstrzymać od wykorzystania okazji do dociekań na ten temat. I mamy w entremés Cervantesa następujący dialog:
„PANKRACY Ale, ale, jako że diabły wszystko wiedzieć muszą, powiedz mi, wasza diabelska mość, gdzie wymyślono takie tańce, jak sarabanda, zambapalo i ten najnowszy eskarraman?
CYRULIK Gdzieżby, jeśli nie w piekle, tam mają one swe źródło i biorą początek.
PANKRACY Tak też i ja sądziłem.
LEONARDA Muszę przyznać, że i ja po trosze próbowałam tego modnego eskarramaństwa, ale przez wzgląd na obyczajność i honor mego stanu, nie miałam śmiałości go tańczyć”.
Cytując Pieczarę Salamanki za przekładem Zofii Szleyenowej, warto zaznaczyć, byle z wyrozumiałością, że tłumaczka poddała się przy tańcu dello me pesa (znanym też jako pésame dello i jednym z wielu, które wzięły swą nazwę od początkowych słów lub refrenu towarzyszącej im śpiewanki) i pominęła go, mimo iż występuje w oryginalnym zapytaniu Pankracego.
Najwięksi pisarze Siglo de Oro różnili się w ocenie popularnych tańców, ale wydaje się, że w większości byli jeśli nie ich miłośnikami, to przynajmniej cichymi zwolennikami. Świetnie nadawały się one do ożywiania publiczności w ramach entreméses i sainetes. Cervantes wręcz wyspecjalizował się we wprowadzaniu w finałowych scenach tego typu wstawek wątków potępienia „eskarramaństwa” jako pretekstu do prezentacji źle widzianych a chętnie oglądanych nowinek obyczajowych. Góngora rzadziej się tańcami zajmował, ale nigdy ich jawnie nie potępił. Kiedy dwaj bohaterowie El desconfiado Lope de Vegi spierają się o nowe tańce („Czy widziano tańczącego / Horacego lub Pliniusza? / Czy Owidiusz znał chaconę / albo Katon zarabandę?”) to też właściwie nie wiadomo, po której stronie opowiada się on sam. Nie do końca przekonująca jest też filipika Geraldy w La Dorotei tegoż autora, wymierzona m. in. w mistrza i innowatora gitary, który dodał do niej piątą strunę: „Niech Bóg wybaczy Vicente Espinelowi, który przyniósł nam tę nowość w postaci piątej struny w gitarze, czym przyczynił się do zaniedbywania przez ludzi szlachetniejszych instrumentów i starodawnych tańców dla dzikich gestów i sprośnych ruchów chacon, tak obraźliwych dla cnoty niewinności i dla obyczajności niewieściej. Biada, allemande i biada, pie de gibao, które przez tyle lat dodawałyście powagi naszym wieczorom. O, potężna falo nowości!”.
Wielkiego kpiarza Francisco de Quevedo śmieszyło zarówno nowe nazewnictwo, jak i armaty, które przeciw niemu wytoczono, łącznie z przypisywaniem tańcom piekielnej konduity. W opublikowanym w 1625 r. Discurso de todos los diablos, o infierno enmendado umieścił w piekle pikarejskiego poetę, odpowiedzialnego za szaleństwo ukryte w samych nazwach takich tańców i piosenek jak guyriguirigay, polvillo, gandi, tengue tengue, gatatumba, hu hu i dongolondron; diabeł wypominał owemu pikarejczykowi także refreny „vámonos á chacona” i „zarabanda y dura”. Satyryczne wizje de Quevedo jak najbardziej zakorzenione były w rzeczywistości i miały związek z wydarzeniami, których bohaterom na pewno nie było do śmiechu. Zawołanie „zarabanda y dura” pochodzi z piosenki napisanej przez poetę Pedro de Trejo w Meksyku w 1569 r. do auto sacramental na święto Bożego Ciała. Refren „El criador es ya criatura. / Zarabanda ven y dura” – „Sam stworzyciel jest stworzeniem. / Zarabando, przyjdź i zostań”, zwłaszcza pierwsza jego część, ściągnął na autora gniew Świętego Oficjum Inkwizycji, które oskarżyło go w 1575 r. o bluźnierstwo i skazało na zesłanie i służbę w charakterze przymusowego żołnierza, którą pełniąc, prawdopodobnie zginął. Zatem żarty żartami, ale nowe tańce uważano za prawdziwe zagrożenie i karano naprawdę srogo, choć szczęśliwie ówczesne twarde prawo cierpiało na swą wieczną bolączkę, jaką są trudności z egzekwowaniem go. Wydaje się, że surowe, ale krótkie ramię sprawiedliwości sięgało sal balowych i desek corrales de comedias, natomiast ulice i knajpy zwykle pozostawały poza jego zasięgiem.
W jednym z rozdziałów biografii Calderóna Zofia Karczewska-Markiewicz zajmuje się chaconą i kończy wykrzyknikiem: „…tego rodzaju taniec został wpleciony w auto sacramental: papież i kardynałowie, którzy występują jako postaci sceniczne, słysząc melodię chacony poddają się rytmowi rozpasanego tańca. Taką scenę demonstrowano podczas uroczystej procesji Bożego Ciała!”. Już De Trejo bronił się przed zarzutami obrazy i bluźnierstwa wskazywaniem, że jego dzieło zyskało przecież kościelną aprobatę, będąc wystawionym podczas procesji Bożego Ciała, co wymagało uprzedniego zamkniętego pokazu dla władz miejskich i kościelnych – a nie był jedynym, który taki argument podnosił. Najwyraźniej jednak uroczystości bożocielne w owych czasach wymknęły się spod nadzoru władz kościelnych, skoro przybrały karnawałową formę nie do końca kontrolowanych, wielogodzinnych pochodów z udziałem muzyków, tancerzy, aktorów, mimów, akrobatów, maszkar, przewoźnych scen carros i ruchomych machin, wśród których gubiła się i monstrancja, i pierwotny sens religijnego obchodu miasta. Tak samo wyzwolił się z dewocyjnych rygorów gatunek auto sacramental od samego początku najściślej związany z obchodami Bożego Ciała, a od początków XVIII w. powszechnie krytykowany za schlebianie sprawom ciała bynajmniej nie Bożego, co skończyło się ostatecznym zakazem wystawiania go od roku 1765.
W 1618 r. jezuita Juan Ferrer w Tratado de las comedias opowiada, jak to „w pewnym mieście” (prawdopodobnie ma na myśli Barcelonę) publicznie śpiewano „jedną z tych piosenek zwanych chacona” tak głośno i „z taką rozwiązłością”, że doprowadziło to do prawdziwych zamieszek, a w jakiś czas później gorsząca prezentacja escarramanu w miejscowym teatrze spowodowała masowe opuszczenie go przez oburzoną publiczność. Tu czas zauważyć, że chacona ma bliźniaczkę, z którą wspólnie poczęte zostały w awanturniczych okolicznościach w Nowym Świecie. Ta najpierwsza z sióstr to wspominana już w cytatach zarabanda. Sam Giambattista Marino w Adonisie z 1623 r. uznał „saravandę” i „ciacconę” za bliźniacze siostry ze względu na wspólne im cechy obrazoburcze: szeroko rozumianą bezbożność oraz wąsko rozumianą lubieżność (ruchy obu tańców przypominały poecie poruszenia mające miejsce podczas aktu małżeńskiego). Wśród tańców zakazanych przez Kościół to one wiodły prym i wiele uwag dotyczących zarabandy możemy odnieść i do chacony, zresztą od początków XVII w. niemal zawsze wymieniano oba ta tańce jednym tchem. Moda na zarabandę była tylko odrobinę wcześniejsza. Już w 1583 roku Filip II wydał edykt, na mocy którego mężczyźni śpiewający lub tańczący zarabandę podlegali karze dwustu batów i sześciu lat galer, kobiety zaś karano wygnaniem. Jego zakaz nie na wiele się zdał, czego dowodzą kolejne akty potępienia nieprzyzwoitej rozrywki. Juan de Mariana, jezuita i wielki wróg sztuki (co drugie jego dzieło miało w tytule słowo contra), w rozdziale swego Tratado contra los juegos públicos w całości poświęconym zarabandzie, potępił ten taniec i piosenkę, która w ciągu dwudziestu kilku lat zapuściła w Hiszpanii korzenie, będąc „tak lubieżną w swoich słowach i tak wyuzdaną w ruchach, że jest w stanie rozpalić nawet bardzo przyzwoitych ludzi”; jej gesty i słowa miały być „tym samym, co najsprośniejsze pocałunki i uściski mające miejsce w zamtuzach”. Filip III, choć sam gapił się, a może i podrygiwał przy chaconie na swoim weselu, w 1615 r. wymienił ją obok zarabandy, carreteríi i escarramanu w dekrecie zakazującym pokazywania wyuzdanych pląsów w teatrach.
Towarzyszące tym tańcom piosenki często były autotematyczne. Że chacona lubiła zajmować się sama sobą, to widzieliśmy już w El platillo Aguado. A polski poeta w pierwszym wierszu Szalonej chacony, do której będziemy co jakiś czas zaglądać, pisze: „mnich podwija habit / mniszka przerywa modlitwę / tańczą chacona”. W jedenastym: „poszli do biskupa / to jak śpiewaliście? / mówicie: chacona? / podwinął suknię / tańczył sześć godzin / chacona / i odpuścił im wszystko / vida bona / chacona”. W szesnastym: „Śpiewają nonet / mnisi / nagle jeden z nich: / vida bona! / na co inni / tak tak / niech żyje życie”.
Te przedstawienia zgodne są z treściami odnajdowanymi i w samych tekstach śpiewanych przy chaconie, i w komentarzach na jej temat. Powtarza się tam motyw „porywania” przez chaconę, liczne świadectwa niemożności ustania (usiedzenia, uleżenia) w miejscu, gdy rozlegną się jej dźwięki. W 1601 r. Agustín de Rojas Villandrando w prologu do sztuki El viaje entretenido opowiada o zbolałej niewieście, która, słysząc dźwięki chacony, wyskakuje z łóżka i dołącza do muzykantów i tancerzy. W jednej z ensalad Miguela de Madrigal z 1605 r. młoda Aragonka opowiada o królu, w którego obecności wystarczało dotknąć gitary, a natychmiast ruszał, aby tańczyć chaconę lub zarabandę. Jednak od samych początków kariery chacony to duchowni najczęściej wykorzystywani były jako miernik nieodpartego czaru i chwytliwości tej formy. Tu znów trzeba zwrócić uwagę na specyfikę struktury ówczesnego społeczeństwa na Półwyspie Iberyjskim. Stany duchowny i świecki nie były rozgraniczone tak, jak skłonni jesteśmy dziś sobie to wyobrażać, już choćby z powodu liczebności tego pierwszego. Ponieważ kariera kościelna była praktycznie jedyną drogą do wiedzy, przywilejów i dochodów, duchownych przybywało w zastraszającym tempie i w XVII w. mniej więcej co trzeci Hiszpan był zakonnikiem. Zrozumiałe, że stan tak powszechny nie mógł uchodzić za wyjątkowy i nikt nie oczekiwał od duchownych szczególnego uduchowienia.
Luis de Briceño, hiszpański chłopiec z gitarą, który na początku XVII w. zjawił się w zakochanym w lutni Paryżu i podbił francuską stolicę za pomocą nowego instrumentu i opublikowanego w 1626 roku samouczka Bardzo łatwa metoda nauczenia się gry na gitarze w stylu hiszpańskim, uczynił z zarabandy i chacony siostry syjamskie w kompozycji Una çaravanda chaconada. Wśród zamieszczonych w jego śpiewniku utworów na głos i gitarę znalazła się też w dwu wersjach piosenka Vida vida, vidita bona, mniej więcej z takimi słowami:
Tyle wdzięków ma chacona,
Że choć wiem, że zwyczaj to zły,
Także moje stare kości
Zaczynają fikać kozły.
Dobre życie jest szalone, pójdźmy wszyscy na chaconę,
Pójdźmy wszyscy, moi mili, pójdźmy wszyscy do Kastylii.
Nie masz brata pośród modlitw
Ni tak nabożuchnej siostry
Iżby, słysząc ją w oddali,
Przy brewiarzach swych wytrwali.
Mówią więc o pewnym mnichu
Sprawującym z braćmi nonę,
Że miast „requiem” rzekł po cichu
„Dobre życie!”, po czym „Amen”,
Rzecz ta wnet zyskała famę.
Biskup był tam w owej chwili.
Rzekł: „Śpiewajmy te dwa słowa”.
Ledwie jedno zaśpiewali,
Biskup się zagalopował.
Podwinąwszy rąb sutanny,
Pląsał w tańcu bezustannym
Przez pół dnia; dzięki tym tanom
Boży dom na głowie stanął
I świątynią był radości;
Trwał pół nocy czas rozpusty,
A gdy skończył się nad ranem,
Biskup rozdał im odpusty,
Rzecz ta wnet zyskała famę.
Dobre życie jest szalone, pójdźmy wszyscy na chaconę,
Pójdźmy wszyscy, moi mili, pójdźmy wszyscy do Kastylii.
Przekładając powyższy tekst, odrobinę go podrasowałem, dla rymu, dla śpiewności i dla uniknięcia przynajmniej części przypisów. Ale nie pomyliłem nony z nonetem, jak Czuchajowski, a mnichom i biskupowi (u de Briceño jest to pokazany palcem biskup Pampeluny) nie dodałem ani szczypty szaleństwa. Natomiast w refrenie oryginału nie mówi się wprost o szaleństwie życia. Owo „dobre życie” to to samo „vida bona”, które pokazywałem już u Czuchajowskiego. Są to słowa pojawiające się w różnych chaconach (czasem w postaci „vita bona”) niczym zaklęcie, czyniące ten taniec synonimem dobrego, wesołego, beztroskiego życia, niejako postulujące przeżywanie swoich dni w uniesieniu, w transie, tak, jak przeżywa się żywiołowy taniec. Że chodzi o życie dobre, bo szalone, to wielokrotnie wynika z kontekstów, a czasem mówi się o tym wprost. Zawołanie to spotykamy np. we fragmencie El amante agradecido Lope de Vegi potwierdzającym przy okazji „indyjskie”, czyli amerykańskie pochodzenie „starej rozpustnicy” chacony: „Vida bona, vida bona, / ta starucha to Chacona. / Z Indii do Sewilli prosto / przypłynęła z morską pocztą”. Nieznany autor mojigangi „La Gitanada” (mojiganga to kolejne spektakularne intermedium z hiszpańskiej sceny, tyle że nie całkiem „inter-”: wywodząca się z ulicznych maskarad mojiganga zwyczajowo wieńczyła całe widowisko) każe śpiewać Cygance refren „Vaya, vaya de chacona / esta sí que es la vida bona”.
Nie sposób nie wspomnieć rozbudowanej, literackiej wersji chacony przedstawionej w Znakomitej pomywaczce, jednej z Nowel przykładnych Cervantesa, gdzie zaklęcie „vida bona” też się pojawia w refrenie. Kiedy Czuchajowski wkłada w usta chacony słowa „moje szczęście / że jako chacona-kobieta / mam do wyboru / wiele lat urodzin”, to jest to jak zwykle u niego niezgrabne, ale znowu znamienne. Chacona jako taniec będący zarazem kobietą pojawia się m. in. właśnie w Znakomitej pomywaczce. Jeden z jej pikarejskich bohaterów, Diego de Carrazo, z przyczyn fabularnych ukryty pod pseudonimem Lope Asturyjczyk, śpiewa tam chaconę, której tekst improwizuje, dopasowując go do okoliczności. Również tutaj mamy do czynienia z prezentacją nowego, nieznanego tańca: rzekomy Lope wyśpiewuje ośmiozgłoskowcem instrukcje, jak mają zachowywać się tancerze, a jednocześnie komentuje ich poczynania i samą chaconę. W przekładzie Zofii Karczewskiej-Markiewicz i Zdzisława Milnera brzmi to dość niezdarnie, ale przynajmniej sylab jest prawie w każdym wersie osiem jak należy.
Niechaj wejdą wszystkie dziewki
i chłopcy do pląsów zdatni,
bo taniec zwany chacona
to żywioł szerszy od morza.
(…) Ten taniec to jest ćwiczenie
dla zdrowia niezmiernie cenne,
bo potrząsanie członkami
wypędza z ciała lenistwo.
Śmiech rozsadza pierś każdego,
czy tańczy, czy też przygrywa,
czy przygląda się, czy słucha
tańca i dźwięcznej muzyki.
Nogi w rtęć się przemieniają,
roznamiętnia się tancerka
i ku radości obecnych
pończochy jej opadają.
Energia i lekkość ruchów
starych ludzi odmładzają,
w młodzieńcach wzmagają siłę,
radość życia i wesołość.
Bo taniec zwany chacona
to jest życie, to jest ruch.
Ile razy próbowała
owa szlachetna seniora
pożegnać się już na zawsze
z wesolutką sarabandą,
by zamknąć się za murami
surowych domów klasztornych,
(…) tyle razy ją ganili
ci, co ją adorowali.
Bo rozpustnik ma złe żądze
i od życia chce spełnienia.
Ta Indianka w amuletach,
o której mówią szeroko,
że w świętokradztwach, przekleństwach
prym dzierży w świecie czarownic (…),
mówi, przysięga uparcie,
że choć lubi zambapalo,
zabawny taniec indiański,
jednak hiszpańska chacona
to jest życie, to jest ruch.
Tam, gdzie w powyższym tłumaczeniu jest mowa o „wesolutkiej sarabandzie”, w oryginale wymienione są jeszcze obok zarabandy tańce pésame i perra Mora, dosłownie „kondolencje” i „mauryjska suka” – znowu mamy tu do czynienia ze „szlagwortami” przechodzącymi w nazwy tańców. Ostatnie dwie linijki, przewijające się jako refren, nie zachowały w przekładzie obowiązkowej formuły „vida bona”, ale w oryginale, jak już wspomniałem, nie brakuje jej: „el baile de la chacona / encierra la vida bona” znaczy „w tańcu zwanym chaconą / zawiera się dobre życie”.
Odnotujmy też pojawiający się tu obraz przypominający znaną nam już figurę chacony jako tańca porywającego najchętniej zakonników. Oto sama chacona jest w pewnym fragmencie przedstawiona jako kobieta próbująca wieść życie klasztorne, ale odrywana od niego zalotami adoratorów i rozpustników. Szybciutko przypomnijmy, że obyczajowość Hiszpanii Złotego Wieku różniła się od dzisiejszej i było w niej miejsce na „instytucję” galanteo de monjas pozwalającą zostać, zacytujmy młodzika niepoczciwego de Quevedo, „kochankiem przez kratę, to jest, by powiedzieć to jaśniej, kandydatem na antychrysta, czyli galantem mniszek”. Taki amant mniszek całkowicie legalnie mógł sobie upodobać siostrę zakonną zamkniętą w klasztorze i całkowicie legalnie darzyć ją uczuciem tak platonicznym, że aż perwersyjnym, jej zaś wolno było to uczucie odwzajemniać. Madame d’Aulnoy, osóbka może nie zawsze prawdomówna, ale – jak na szpiega przystało – bystra obserwatorka, wśród wrażeń z Madrytu zapisała w dzienniczku podróży i to: „Życie zakonnic jest tu dość przyjemne. […] Są klasztory, w których zakonnice widują więcej mężczyzn aniżeli kobiety świeckie”. Choćby dlatego cervantesowska wizja nie jest nieprawdopodobna. Dziwi jednak, że po kolejnej metamorfozie jego „szlachetna seniora” pretendująca do klasztornego życia przyjmuje postać indiańskiej czarownicy „w amuletach”.
Otóż nie jest ona wówczas ani czarownicą, ani Indianką, ani w amuletach. W oryginale występuje u Cervantesa „la Indiana amulatada”, która dopuściła się większej ilości bluźnierstw i świętokradztw, niż niejaki Aroba. Kim był Aroba, dziś już nie wiemy, ale w tamtych czasach musiał być sławnym świętokradcą; dziurę po nim tłumacze zdecydowali się zapchać nieobecną w oryginale „czarownicą”. Indiana jest żeńskim odpowiednikiem Indiano, o którym wiemy już, że nie jest Indianinem. Terminy te zmyliły niejednego, nawet Thomas Walker we wnikliwym i niezwykle dla mnie przydatnym studium z 1968 r. Ciaccona and Passacaglia: Remarks on Their Origin and Early History postrzegał starego Indiano z El Platillo Aguado jako „biednego indiańskiego wodza” i sam sobie się dziwił, że biednego Indianina można okraść ze srebrnej zastawy. Wreszcie trzeba po latach zwrócić uwagę polskim tłumaczom, że owa Indiana nie jest „amuletada”, ale „amulatada”, czyli „z odrobiną mulatu”, „po trosze mulacka”. Jest zatem kobietą-tańcem z zapisanym we krwi pochodzeniem europejsko-zachodnioindyjskimskim (de Quevedo w El Parnaso español nazywa ją też „la chacona mulata”), przy czym trzeba pamiętać, że „zachodnioindyjskość” zawiera w sobie za sprawą niewolników zwożonych na nowe kontynenty i Antyle pierwiastek afrykański. Analogicznie, tańce pochodzenia stricte afrykańskiego personifikowano ówcześnie jako morenicas (morenas, morenitas) – „czarnulki”. Sporadycznie do klasy tańców „afrykańskich” zaliczano i chaconę. Antologia Norte De La Poesia Española z 1616 r. zawiera m. in. „Trzy sławne chacony przeznaczone do śpiewania”. Są to proste piosenki miłosne, ale również zawierają znajomo brzmiące refreny-zaklęcia. Pierwszy powtarza pochwałę „dobrego życia”: „Assí vida, vida bona / vida vamonos a chacona”. Refreny dwu pozostałych chacon to odpowiednio „Assí vida, vida mía / tú eres alba de mi día” oraz „Morenita, morena mía / más hermosa eres que el día”.
Jako ateiści możecie tego nie wiedzieć, ale Maryjka z Betlejemu też była „morenita”, znaczy się, czarnulką, i ten rys jej osobowości pielęgnowany jest po dziś dzień ze szczególną zaciekłością np. w Lublinie.
Chacona nie jest jedynym tańcem przedstawianym przez Cervantesa w ludzkiej postaci. W Nicponiu owdowiałym także escarraman pojawia się jako zbiegły galernik o tym właśnie imieniu. Po przybyciu do Granady dowiaduje się ze zdziwieniem o wielkiej sławie, jaką się cieszy („Na miejskich placach, ulicach i wszędzie, / Tańczą twój taniec w teatrach, po domach”, „W Indiach uczyli się klaskać do tańca, / Który imieniem twoim był ochrzczony, / W Rzymie twe klęski Włosi przeżywali” itd.), a całe entremés kończy się sceną zabawy przy muzyce i znowu wyliczanką tańców, bo muzykanci zapowiadają: „Więc kanario i gambetas / I villano – taniec wiejski, / Sarabandę, zambapalo, / Alonzowy tan królewski, / I żałobny tan pesame, / Wszystkie nasze tańce dawne / Zagrać możem”. Zofia Szleyen jako tłumaczka znów stanęła tu przed arcytrudnym zadaniem. Tym razem podjęła wyzwanie ze strony zapisanego w jeszcze innej niż dotąd formie pésame de ello i nazwała je „żałobnym tanem” (Zdzisław Milner w Zazdrosnym Estremadurczyku przełożył ten sam termin jako „pieśń Tak bardzo boleję). Z kolei „Alonzowy tan królewski” to taniec El Rey Don Alonzo, do którego przykleiły się słowa piosenek „El rey don Alonso el Bueno, / Gloria de la antiguedad” i „Rey don Alonso, / Rey mi señor…”.
Personifikacje w ogóle są jednym z wymogów formalnych auto sacramental. Przywołajmy ten ich przykład, który da nam okazję przypomnieć o przypisywanym chaconie i na ogół dodatnio wartościowanym szaleństwie (Czuchajowski: „ratuje mnie to / że jestem szalona” itp., itd.). José de Valdivielso natchniony własnym pobytem w domu obłąkanych w Toledo napisał El Hospital de los locos (1622), gdzie szaleństwo chacony staje się już bez mała jednostką chorobową. I oto z jakimi personifikacjami mamy tu do czynienia. Dyrektorem wariatkowa jest pan Grzech, a wicedyrektorkami panie Uciecha i Chciwość. Za odźwiernego robi pan Obłęd. Za pielęgniarkę – pani Łakomstwo, która jako lekarstwo na wszystko przepisuje obżeranie się i opilstwo. Wśród pacjentów znajdujemy pana Świata, pana Rodzaja Ludzkiego, ponadto Lucyfera, chodzącego w kółko pana Zazdrość i, jakżeby inaczej, panią Ciało. Akcja kręci się wokół polowania na panią Duszę, która też powinna wylądować w wariatkowie, ale miga się od tego dzięki wspólnictwu pana Rozuma. Kiedy dyrekcja opuszcza szpital, żeby urządzić prawdziwą obławę na Duszę, pacjenci wykorzystują to, żeby zająć się swoimi sprawami: Ciało prosi wszystkich do tańca, Lucyfer i Świat wykłócają się, który z nich jest większy, potem pan Świat emabluje panią Ciało, pani Zazdrość wkurza wszystkich, miotając pod ich adresem obelgi, wszyscy gardzą Zazdrością i wyśmiewają upadek Rodzaju Ludzkiego z pstrego konia Łaski Pańskiej… Po prostu dom wariatów. Mimo wysiłków Rozumu, Dusza ulega podstępom Uciechy przebranej za niewinne dziecko i bezrozumnie podąża za nią do wariatkowa. Kiedy przychodzą na miejsce, trwa tam w najlepsze wariacka imprezka. Dusza siada przy zastawionym stole między Łakomstwem a Ciałem. Pod koniec Łakomstwo proponuje pójść coś zjeść. Dusza pyta zatem, dokąd pójdą. „Chodźmy na Chaconę” – proponuje Łakomstwo. „Dobrze – zgadza się Dusza – chodźmy drogą do Tambigo”. I chór wariatów zgodnie wykrzykuje: „Vida, vida, vida bona! / Vida, vámonos á Chacona!”.
Ani się cenzorzy wszystkich nacji obejrzeli, a chacona przedostała się bocznym wejściem z ulicy na salony. Już w czasach Rodrigo Caro i Esquivela Navarro, kiedy pierwszy z nich odsądzał ją od czci i wiary, drugi zaliczał ją do tańców nadających się dla arystokracji. W wyższych sferach panował wówczas zwyczaj urządzania przy każdej choć trochę uroczystej okazji wieczorów tańca zwanych sarãos, które potrafiły się przeciągać do wielodniowych tanecznych maratonów. Ich atmosferę zachował dla nas Juan Arañes, pierwszy wykształcony muzyk, o którym wiemy, że popularnej, „ludowej” chaconie nadał kształt i oprawę zarezerwowane dla muzyki dziś zwanej klasyczną czy „poważną”. Przede wszystkim zapisał i muzykę, i tekst wspaniałej, jak najbardziej porywającej chacony A la vida bona, bardziej znanej pod incipitem Un sarão de la chacona. Opublikowana w 1624 w Rzymie w śpiewniku Libro segundo de tonos y villancicos a una, dos, tres y quatro voces, kompozycja ta jest najstarszą chaconą zachowaną do dziś z kompletnym tekstem i muzyką, matką wszystkich chacon (jedna z jej wersji, ale bez pełnego zapisu melodii, pojawiła się też u de Briceño). Mamy ją i w Polsce, jeden z jej wczesnych odpisów występuje w manuskrypcie przechowywanym w Bibliotece Jagiellońskiej, zwanym nieco na wyrost i od niedawna Cancionero de Cracovia, który z kolei wchodzi w skład tzw. „depozytu berlińskiego”, czyli bezcennych zbiorów Pruskiej Biblioteki Państwowej, które po II wojnie światowej trafiły do Krakowa jako łup wojenny.
Skoro autor tekstu jest anonimowy i prawdopodobnie zbiorowy, nic nie szkodzi na przeszkodzie, aby uznać za niego sam hiszpański język. Znać jego sygnaturę w strofach w rodzaju „un negro y una gitana / cantando la dina dana / y el negro la dina dona / y la fama lo pregona”. Bajonna, Barcelona, amaçona, Carjona – wszystko to pojawia się tu dla rymu z chaconą. Nie czuję się na siłach przełożyć jej, mogę tylko dać pobieżny opis tego, co się tam w warstwie słownej wyprawia. Jest to bowiem jeden z tych natchnionych tekstów, których głębia i mądrość tym silniej do nas przemawiają, im bardziej nie wiadomo, o co w nich chodzi. A chodzi o to, że w miesiącu róż, czyli chyba w czerwcu, Almadán się ożenił, więc odbył się wieczorek taneczny z chaconą w głównej roli. Jak niesie fama, wydarzeniu temu towarzyszyły niebywałe atrakcje i wzięły w nim udział rozliczne światowe sławy, nie wyłączając Murzynów i kurew. Córki Eneasza tańczyły do rana z wnukami Milána. Teść Beltrána (może chodzić o Beltrána de la Cuevę, faworyta Joanny Portugalskiej, królowej Kastylii) tańczył z bratową Orfeusza guineo, które, jak niesie fama, przerodziło się później w amaçonę. Wieśniaczki-grubaski porwały do tańca żonę pewnego wątłusza z Zamory, a do nich dołączyła pastereczka Lisarda. Doña Halabarda, znane skąpiradło, pląsała z bogatym Donem Gonzalo, a ślepy staruch, jak niesie fama, uganiał się z laseczką za siuśmajtkami. Obwieszony koralami lekarz Galen tańczył w drewniakach z Diego Cyganem i jego kociołkami. Oszust Vireno podążał za pewną żarłoczną kobietką, a kochanek z Cazalli, jak niesie fama, za latawicą z Carjony. Z płonącymi brodami wystąpili Gamada i Cisneros (w tych postaciach rozpoznajemy liderów dwu ówczesnych trup teatralnych), a za nimi wyskoczyli do siebie z łapami nieznani bliżej Anasarte i Oliveros. Potem doktor Eskulap ze swoimi patelniami i rodzona matka Kupidyna posłuszna prawu wojny, jak niesie fama, z Bajonny (może ma tu jakieś znaczenie fakt ówczesnej popularności Bajonny jako miejsca wynalezienia „bajonetu”, czyli bagnetu). Snoby z wyższych sfer tańczyli w zażółconych gaciach, harpia zaś tańczyła z klownem taniec matachín (łatwy do wyguglowania). Potem snoby się kłócili, potem Cyda zaprosili, żeby tańczył im chaconę, tak przynajmniej niesie fama. Tańczył też tajemniczy Aloes i cały jego jeszcze bardziej tajemniczy ładunek przeżarty robactwem, zaś żuraw na jednej nodze sprzedawał kaszę jęczmienną i, jak niesie głośna fama, Murzyn śpiewał „dina dona” a Cyganka „dina dana”. Z dwudziestoma poniedziałkami dźwiganymi na barana do tańca ruszyło trzydzieści niedziel (domingos), które mogą oznaczać dominikanów. Przy czym wszyscy oni siedzieli na grzbiecie rozjuszonego osła. Juana w majtkach tak ciasnych, że wszystko jej było widać, ruszyła w tany z czterdziestoma z górą dziwkami, których, trzeba przyznać, bardzo tu brakowało a które, jak niesie fama, uciekły z Barcelony. A wszystkiemu temu, jakżeby inaczej, towarzyszył refren będący pochwałą życia, traktowanego czule jak dziecko i jak dziecko pieszczotliwie określanego vidita, „życiątkiem”: „A la vida, vidita bona, vida, vámonos a chacona!”.
Chacona była nie tylko tańcem, kobietą i metaforą ludzkiego żywota, ale też wyspą. Oczywiście egzotyczną, rajską i nieistniejącą. Pojawiła się jako kolejna wersja znanej już europejskiej wyobraźni Kukanii w poetyckim zbiorze Primavera y Flor de los mejores romances, częściowo napisanym, częściowo skompilowanym przez Pedro Ariasa Péreza w 1621 r. Poświęcona jej ballada opowiada:
Teraz, kiedy mi gitara
służy jako dźwięczny głos
oraz język, w którym mogę
to wyśpiewać – będę śpiewał.
Zanim wszystko wam opowiem
i wyśpiewam w krótkich słowach,
o tej wyspie, o tej ziemi,
o jej ludziach i jej drogach,
to wyjaśnię jeszcze, że
nic inaczej tutaj nikt nie
powie niż w ten właśnie sposób,
w takim tempie, w takim rytmie:
nazywamy ją Chacona,
nazywamy ją Kukania,
bo jest piękna i zielona
i pod każdą z nazw tych znana.
A powietrze naszej wyspy
wiatr przynosi nam znad mórz,
co dzień pieści nasze zmysły
wyrazistą wonią róż.
Krystalicznie czystą wodę
i miód niosą nurty rzek,
a na każdym kroku tysiąc
flaszek wina kryje śnieg.
Na tym brzegu rzeki rosną
drzewa, które zamiast liści
mają słodkie mleczne bułki
z masłem w środku oczywiście.
Z tamtej znowu strony rzeki
rosną drzewa, których owoc
to przepyszne plastry boczku
i kawały tłustej szynki.
Jedno drzewo tutaj daje
taki cień, że się w nim zmieści
sześć i pół tysiąca stołów
dla dwudziestu osób każdy.
Kuropatwy i zające
też na drzewach rosną takich,
i gołąbki, i indyki,
i bażanty, i kurczaki.
A są już przygotowane
do zjedzenia bardzo pięknie,
bo te drzewa rodzą także
garnki, rondle i patelnie.
I wystarczy tylko spojrzeć
na to, na co ma się chętkę,
a to samo spada z drzewa
i człekowi wpada w rękę.
Każdy kto się tu osiedli
otrzymuje też sześć panien,
żeby mógł co rano patrzeć
i nie tylko patrzeć na nie.
Jedną o pociągłej twarzy,
jedną z buzią bardziej krągłą,
jedną chudą, jedną grubszą,
jedną głupszą, jedną mądrą.
Żeby życie miało smak i
żeby smak ten się nie znudził,
raz na tydzień ma zmienianą
szóstkę panien każdy z ludzi.
Życie tu ma lepszą stronę,
płyńmy wszyscy na Chaconę!
Z tawern i ulic poprzez salony chacona dotarła więc do sal teatralnych i koncertowych. Ale coraz mniej była sobą. Zachowała stabilną podstawę basso ostinato, ale utraciła wiele ze swej żywiołowości, wyzbyła się szaleństwa. W przedstawieniach baletowych i operowych Francji XVI i XVII w. rozrosła się do złożonej kompozycji tanecznej o dużym stopniu teatralizacji. Nowo komponowane chacony (jak Chaconne de Phaëton i Chaconne d’Arlequin Lully’ego) bywały pisane „pod” konkretnych baletmistrzów i mistrzów tańca. Wymyślono i przypisano chaconie konkretny krok zwany contretemps de chaconne, podczas gdy jej pierwotna choreografia nigdy nie została zapisana i pozostawia wyobraźni duże pole do popisu.
Gdybyście, jak ja, zakochali się w chaconie i pragnęli ją bliżej poznać chociaż wiadomo, że to niemożliwe, wiedzcie, że ma ona wiele imion. Francuską nazwę chaconne już odnotowaliśmy. W siedemnastowiecznej Italii była nie tylko ciacconą, ale występowała też jako ciacona, ciaconna, chiacona czy ceccone. Allardyce Nicoll w książce W świecie Arlekina tej właśnie postaci z commedia dell’arte przypisuje pośrednictwo w przeprowadzeniu chacony z hiszpańskiego jarmarku na francuskie salony i jej „ucywilizowaniu”. W słabo udokumentowanej historii tańców w commedia dell’arte znajduje aż pięć ewidentnych przypadków tańczenia przez Arlekina właśnie chacony, nawet jeśli nosi ona akurat nazwę chaccoon lub chicona. W języku katalońskim chacona staje się zaconą. W XIX-wiecznej Portugalii zwano ją chacoina.
Swoje chaconnes napisali Buxtehude, Bach, Beethoven, Brams, Bartok, Berg i Britten, żeby wymienić tylko tych wielkich na literę B.
Gdybym chciał stworzyć swój własny maleńki słowniczek muzyczny, napisałbym w nim, że chacona to elegancka, salonowa muzyka, która w każdej chwili może wybuchnąć emocjami tłumionymi przez wieki. W każdej chwili jakiś instrumentalista może wyskoczyć z majtek a ksiądz z sutanny. Z każdego tancerza może nagle wyleźć Murzyn lub Indianin, najpewniej nieprawdziwy.
