Na Przedwiośnie Żeromskiego w reżyserii Piotra Ratajczaka dałem się namówić nocie zamieszczonej na stronie Teatru Kochanowskiego. Krótka a treściwa, nota ta zachęca:
Nowa adaptacja Przedwiośnia Stefana Żeromskiego nie oferuje prostych prawd ani oczywistych odpowiedzi. To Przedwiośnie widziane oczami weterana – mroczne i boleśnie aktualne. To podróż w głąb zranionej psychiki młodego Cezarego Baryki – człowieka, którego dojrzewanie przypadło na czas rewolucji i wojny. Okres naznaczony przez wielkie nadzieje, ale też śmierć i moralny rozpad. Wojenne traumy nie opuszczają Cezarego, który mentalnie nigdy nie wyszedł z okopu. Czy postaci, które spotyka na swojej drodze nie są jedynie projekcjami rozbitego umysłu? Jego spojrzenie na świat, ludzi, przyszłość – wszystko przefiltrowane jest przez pryzmat PTSD i niemożność odnalezienia się w nowej, „odbudowującej się” Polsce.
Do tej pory sądziłem, że filtruje się przez filtr lub sito, a przez pryzmat się ewentualnie, jeśli ktoś jest bardzo nieoryginalny, patrzy, ale niech będzie. Przefiltrujmy opolski spektakl przez pryzmat współczesnej wrażliwości, np. mojej. Z góry uprzedzam, że za dużo złota się tutaj nie dopłuczemy.
Bolesna aktualność Przedwiośnia w ujęciu Ratajczaka przejawia się w księdzu Anastazym tańczącym na balu i w sloganach w rodzaju „Polska dla Polaków” czy „Jebać Nawłoć”. W obiecanej zaś podróży w głąb zranionej psychiki Cezarego Baryki zgodził mi się tylko głąb. Przypisanie głównemu bohaterowi syndromu PTSD spłaszczyło jego postać, podobnie jak postać Wandzi spłaszczyła postawiona jej diagnoza autyzmu. Może jestem złym widzem, ale w teatrze postaci bez diagnoz wydają mi się bardziej interesujące od tych zdiagnozowanych. Nie usłyszałem ze sceny ani jednej kwestii, która nie byłaby prosta i oczywista (choć przyznaję, że po pół godzinie przestałem słuchać uważnie). Będąc świadkami ideowych sporów bohaterów, widzowie stają się przymusowymi sekundantami w pojedynkach na banały i truizmy, które po mniejszej części zawdzięczamy Żeromskiemu, po większej zaś odpowiedzialnej za adaptację Joannie Kowalskiej.
Mając do dyspozycji środki wyrazu niedostępne dla literatury reżyser zadbał, aby ramotę Żeromskiego wyzuć z resztek logiki. Kiedy złamany kolejnym ciosem losu Baryka wstaje z ziemi aby, ledwie trzymając się na nogach, zataczać się po scenie, to nie wstaje normalnie, ale robi takiego odwrotnego skorpionka – leżąc na plecach, silnie odpycha się ramionami, aby skoczyć na równe nogi z godną podziwu sprawnością. Trauma traumą, ale niech widz widzi, że aktor jest wysportowany. Kiedy zaś nasz Cezary przymierza się do odbycia stosunku płciowego, zdejmuje koszulę, po czym z rozpędu bierze Laurę na fortepianie w sposób o tyle dla mnie niezrozumiały, że nie zdejmuje spodni. Jest to adaptacja sceny, którą Żeromski opisał zaledwie jednym zdaniem („Cezary stoczył się z podwyższenia przy oknie w objęcia czystego szczęścia”), ale też opatrzył jedynym w powieści przypisem autorskim. Wyjaśnił w nim, że „Pruderia autora i głęboki szacunek wobec pruderii czytelnika(-czki), a nade wszystko czołobitność wobec superpruderii krytyka, nie pozwala na przytoczenie szczegółów i perypetii tego wieczora, które się dokonały w zamkniętym na klucz pokoju pani Laury”. Szkoda, że reżyser nie poszedł w tym przypadku za Żeromskim i nie zdecydował się na pokazanie stosunku po prostu przez jego niepokazanie, zwłaszcza że zabieg taki świetnie się już sprawdził w scenie, w której para kochanków nurkuje do okopu w celu wiadomym, ale też aby zniknąć z oczu publiczności.
Jedyny przykuwający uwagę monolog („Zdrowa byłam, pełna zapachu i szczęścia dla wszystkich wokoło…”) usłyszałem z ust Ormianki zamordowanej po dokonaniu na niej zbiorowego gwałtu, ale zawdzięczamy go Żeromskiemu. Setnie mnie za to znudziła włożona w usta Baryki szczegółowa opowieść o samym tym gwałcie. Z dziennikarskiego obowiązku odnotujmy, że zarówno Barykę książkowego, jak scenicznego, najbardziej oburzyło iż oprawcy po zgwałceniu i zamordowaniu dziewczęcia palili papierosy.
Kto spełnił ponury szkolny obowiązek lektury „Przedwiośnia” ten pamięta być może, że Baryka przyłapany z Laurą in flagranti przez jej narzeczonego, bije go szpicrutą, a kiedy Laura zasłania oficjalnego swego wybranka własnym ciałem, dostaje się także jej. Reżyser wielokrotnie przy okazji premiery powtarzał, że wszystko co się zdarza w życiu jego Baryki jest konsekwencją wojennej traumy. Z zabytku Żeromskiego miała też zostać cudem wyekstrahowana aktualność. Godzina próby dla tych twierdzeń wybiła, kiedy bohater spotkał się z Laurą pierwszy raz po tym, jak przywalił jej w dziób szpicrutą.
Laura wypomina mu ów epizod. Baryka wyjaśnia, że lutnął jej szpicrutą, ponieważ był bardzo nieszczęśliwy, po czym oboje przechodzą do innych istotnych kwestii, jakie mają do omówienia.
Niestosowny rechot, który rozległ się w tym momencie w sali opolskiego teatru im. Kochanowskiego, był tylko i wyłącznie mój. Przypomniało mi się bowiem, jak u Żeromskiego Baryka „smagnął Laurę szpicrutą poprzez twarz i rozstawione ręce. Po czym ze szpicrutą w ręce wyszedł. Wałęsał się po polach. Trafiwszy na stóg siana wygrzebał w nim wnękę i, wtulony w nią, jęczał, a nawet wył z rozpaczy”. Oto reżyserowi i adaptatorce wydobywającym „bolesną aktualność” z liczącego sto lat zabytku i nie mającym żadnych oporów przed jebaniem Nawłoci nawet przez myśl nie przechodzi odwołać się np. do nie tak dawnego „wołania o miłość”, jakim było według pisiora Rafała Piaseckiego jego znęcanie się nad żoną. Nic z tych rzeczy; nie tylko idą oni za Żeromskim i pozwalają Cezaremu usprawiedliwiać bicie kobiet nieszczęściem własnym, ale jeszcze dorzucają mu na usprawiedliwienie traumy wojenne. Ktoś, kto na własne oczy widział, jak żołdacy palą papierosy po zbiorowym gwałcie, ma chyba prawo wyrżnąć ukochanej szpicrutą w ryło, kiedy mu smutno. Z takim mesydżem wyjdą z teatru uczniowie, o których Joanna Kowalska powiedziała: „Mam nadzieję, że uczniowie będą zadowoleni albo przynajmniej wstrząśnięci przez naszą interpretację”.
Niezwykle oryginalnym posunięciem reżysera było uniemożliwienie publiczności ucięcia sobie drzemki podczas spektaklu. Zamierzony efekt Piotr Ratajczak osiągnął nie tylko poprzez wywrzaskiwanie przez aktorów większości partii dialogowych i nie tylko poprzez uciekanie się do konwencji źle nagłośnionego widłoklipu, ale też przez napierdalanie czymkolwiek w cokolwiek przy każdej okazji. Jak nie strzelają, to grzmią, jak nie grzmią, to walą pałami w ziemię, która w teatrze jest drewniana. Jak nie Żeromski przewraca się w grobie, to ktoś z hukiem opuszcza klapę klawicymbału. I tak przez półtorej godziny.
Kiedy opolska publiczność nagradzała spektakl owacją na stojąco, ja tkwiłem w mentalnym fotelu, z którego nie potrafiłem się o własnych siłach wydostać. Pomogły mi w tym dopiero teatralne służby porządkowe i ewakuacyjne. Wyszedłem z przedstawienia niezadowolony, za to dobrze wstrząśnięty. A żeby nie było, żem malkontent, któremu nic się nie podoba: podobała mi się scenografia.